Танцуй так, будто на тебя смотрит весь мир: великие танцовщицы и их вклад в театральное искусство

Танец — хрупкое искусство, которое живет мгновение, но оставляет след в сердцах зрителей на долгие годы. Однако легким это искусство едва ли можно назвать: чтобы добиться плавности, точности и грации артистам приходится сутки напролет оттачивать движения.

Легендарные танцовщицы начала XX века

Начало XX века — время танцевальных реформ и поисков нового подхода к балету. Сцена становится магнитом, притягивающим поэтов, музыкантов и искателей смысла. Парижане рукоплещут «Русским сезонам» Дягилева. Слава русского балета набирает настолько высокие обороты, что зарубежным артистам приходится брать псевдонимы, звучащие по русски.

Айседора Дункан

Имя Айседоры Дункан все помнят с тех пор, как учителя литературы рассказывали о женщинах в судьбе Сергея Есенина. Однако Айседора знаменита на весь мир благодаря творчеству — танцу!

Еще ребенком, в Америке, она «преподавала» танцы соседским детям, а спустя много лет открыла школу-интернат в России. Ей не хотелось танцевать, как все и она решила устроить революцию, противопоставив классический балет свободе самовыражения на сцене. Она отказалась от балетной пачки и пуантов, танцевала в струящихся туниках и босиком. Ее стремление выражать танцем чувства и эмоции, а не быть идеальной в каждом движении изменило не только хореографию, но и само восприятие театрального искусства.

Айседора не просто повторяла заученные партии, она говорила со зрителем языком тела. Она была убеждена, что танец обретает подлинную красоту лишь тогда, когда движение рождается из глубинных переживаний исполнителя и отражает его внутренний мир.

Ее восприятие искусства стало катализатором перемен в мире балета, оказав огромное влияние на русский академический танец. В основе концепции Айседоры свобода от формальных рамок и обращение к природе и естественности. Важнейшей особенностью ее подхода стало объединение хореографии и музыки, которая была создана композиторами вовсе не для сцены — она танцевала под Брамса, Бетховена, Скрябина, наполняя их произведения новым смыслом.

Айседора Дункан мечтала о создании собственной школы, где искусство танца преподавали бы не как ремесло, а как инструмент, который помогает самовыражаться. Первой попыткой реализации мечты стало открытии школы в Германии (1904), затем во Франции (1912) и в США (1915). Однако в этих странах ее подход восприняли холодно. Но в 1921 году Советское правительство предложило Айседоре помощь в создании школы-интерната для девочек.

В Советской России подход Айседоры пришелся к месту, потому что воспринимали танец, как средство воспитания нового человека в коллективе. Литература, языки, физический труд — все это формировало не только танцевальное мастерство, но и личность. Советская элита оценила эти методы и начала охотно отдавать в школу своих дочерей.

Дункан не просто преподавала танец, но обосновывала его теоретически, объясняя, какую роль он играет в культуре и обществе. Это был настоящий прорыв: она первой стала публиковать декларации о танце, писать книги, выступать с лекциями, задавая новую интеллектуальную планку для всей хореографии.

В 1907 году была выпущена свет ее книга «Танец будущего». Последователи подхода Дункан открывали студии в Москве, Петербурге, а затем и по всему миру. Творческие поиски Айседоры повлияли и на видение балетмейстеров — М. Фокин, А. Горский, К. Голейзовский. Фокин даже создал собственный подход к пластике — «непрерывный танец».

Сегодня имя Айседоры Дункан увековечено в спектаклях, фестивалях, выставках. Ее стиль узнаваем во всех направлениях модерн-танца.

Тамара Карсавина

Тамара Карсавина — балерина, ставшая символом изящества, силы духа и преданности искусству. Ее путь из Санкт-Петербурга в Лондон — элегантное, но взрывное перемещение в пространстве, подобное ее танцу.

Балет был частью жизни Тамары с самого рождения. Ее отец, Платон Карсавин, служил в императорской театральной труппе и преподавал. Неудивительно, что главной страстью девочки всегда был театр, он привлекал ее красотой, возможностью экспериментировать и быть в среде творческих людей.

Окончив Императорское театральное училище в 1902 году, она вошла в состав кардебалета Мариинского театра. Тамара покоряла зрителей грацией, нюансами линий, тонкими переходами от одного состояния к другому.

В 1909 году Тамара отправилась на гастроли с Сергеем Дягелевым. Возможно, без ее участия успех «Русских сезонов» не был бы столь оглушительным. Парижские критики сравнивали ее танец с игрой языков пламени, с тем, что невозможно удержать, но от чего невозможно оторвать взгляда. Для самой артистки Дягилевские сезоны представлялись кузницей нового искусства, дерзким и важным экспериментом.

Вместе с Вацлавом Нижинским, с которым Тамара танцевала в дуэте, артисты покорили европейскую публику. Было не важно какую роль на себя примеряла Тамара — волшебницы Армида, античной нимфы Эхо или девы-птицы — в каждом образе она умела отыскать важную характерную особенность, воплотить это в движении и коснуться сердца зрителя.

Ее имя звучало среди интеллектуальной элиты Европы: О. Роден, Ж. Кокто, М. Пруст — все они приходили на ее спектакли, черпали вдохновение в ее образах. Ей посвящали картины, стихи. Однажды на вечере, устроенном в ее честь, Тамаре подарили сборник «Букет для Карсавиной» (1914). В издании собрали портреты танцовщицы и стихи, подчеркивающие ее красоту и грациозность.

Не смотря на успех в Европе, Тамара все же вернулась на сцену Мариинского театра. Став спустя некоторое время примой-балериной она исполняла ведущие партии в «Спящей красавице», «Щелкунчике», «Карнавале» и других постановках из классического репертуара.

Ее судьба переменилась с началом войны. В 1918 году Тамара покинула Россию. Оставляя сцену, она не оставляла балет — писала мемуары, занималась педагогикой, участвовала в кинематографических экспериментах, работала в Королевской академии танца, помогая формировать методы фиксации хореографии.

Бронислава Нижинская

Бронислава — сестра Вацлава Нижинского, покорившего Европу вместе с «Русскими сезонами», однако девушка не осталась лишь тенью великого брата.

В 1902 году Бронислава поступила в училище Санкт-Петербурга, где ее наставником стал великий Энрико Чекетти — мастер балетного мастерства. После окончания учебы девушка вошла в труппу Мариинского театра, привлекая внимание своей манерой — наполненной стремительностью и внутренним напряжением. Критики отмечали, что в ее танце есть что-то мистическое.

В 1909 вместе с братом Бонислала отправилась во Францию с С. Дягилевым. «Русские сезоны» подарили ей не только успех, но и новую сцену для раскрытия таланта.

В 1911 Бронислава покинула Мариинский театр в знак протеста против скандального увольнения брата, причиной которого стал слишком откровенный костюм на показе спектакля «Жизель», когда в зале сидела императрица. Нижинская выбрала новый путь и стала первой женщиной-хореографом.

В 1916 году в Санкт-Петербурге она впервые представила себя в новой роли. Дебют был скромным, но значительным: в народном доме двадцатипятилетняя Бронислава показала номера «Осенняя песня» и «Кукла». В 1919 года она оказалась в Киеве, где преподавала, создала студию и даже написала книгу о хореографии. Здесь же она создала две балетных постановки «Мефисто-вальс» и «Траурный марш». В 1921 году она смогла вернуться в Париж и стала единственной женщиной-хореографом антрепризы Дягилева. Уже через три года она была ключевым постановщиком «Русского балета».

Ее хореография была экспериментальной и часто вызывала неоднозначные эмоции. Однажды она ввела беспрецедентный для того времени элемент: мужчина на пуантах. Зрители восприняли это как эксцентричную выходку, но в глубине идеи скрывалась революция балетного искусства. Однако Дягилеву нравились не все ее эксперименты и Бронислава покинула антрепризу.

Но с собственного пути девушка сворачивать не стала. Совместная работа с композитором И. Стравинским привела к созданию «Свадебки». Это был не просто танец — это был ритуал, напоминающий о жертвоприношении. Критики заметили, что, несмотря на новаторство, этот спектакль оказался ближе к классическим канонам, а Нежинскую называли предвестницей неоклассицизма.

В 1926 году Дягилев вновь позвал ее для постановки «Ромео и Джульетты». Без декораций, с артистами в туниках и минималистичным сценическим решением, этот балет стал вызовом традиции. Самая знаменитая сцена — ноги танцовщиков, видимые из-под полуопущенного занавеса — стала символом нового подхода к восприятию тела в пространстве сцены.

Несмотря на успех нового прочтения трагедии Шекспира, творческие отношения с Дягилевым все равно не сложились. Нижинская отправилась в творческое путешествие по миру. В Париже она работала с Идой Рубинштейн, создавая постановки «Поцелуй феи», «Болеро», «Вальс» и «Утреннюю серенаду». Затем пришла война, и Нижинская эмигрировала в Америку, основав школу в Голливуде и став руководителем «Балле тиэтр» в Нью-Йорке.

Вторая волна признания пришла благодаря английскому хореографу Фредерику Аштони, который попросил ее возродить «Лани» и «Свадебку». В поздние годы она работала репетитором, восстановив свои главные балеты и подтвердив репутацию одного из реформаторов хореографического искусства XX века.

Анна Павлова

Анна Павлова — имя, ставшее синонимом возвышенной грации и трагедии в ее эстетическом проявлении. Ее путь от хрупкой девочки с сутулостью до балетной дивы был полон испытаний, преодолений и триумфов.

Маленькой девочкой увидела «Спящую красавицу» Чайковского, балет определивший ее судьбу. В 1891 году, несмотря на слабое здоровье, она поступила в Императорское театральное училище. Сутулость, болезненность, казавшаяся физическая неготовность — никто не видел в ней будущую мировую звезду. Но все же преподаватели видели в ней что-то особенное, уделяли ей много времени и даже старались подтянуть слабое здоровье рыбьим жиром. Благодаря их стараниям и поддержке Анна стала артисткой Мариинского театра.

Юные балерины редко получают ведущие партии, но Павлова пробила этот барьер. Уже в своем дебютном выступлении («Тщетная предосторожность» Ж. Доберваля) она произвела фурор: ее прыжки и кажущиеся ненастоящими арабески заставили говорить о ней весь Петербург.

Среди множества ведущих партий Анны самой любимой у зрителей и критиков была миниатюра «Умирающий лебедь». Эту хореографию для Павловой создал М, Фокин: он учел природную хрупкость, грацию и особенности пластики танцовщицы. Именно этот образ стал для Анны визиткой карточкой.

Впервые за пределами России Анна оказалась вместе с «Русскими сезонами» С. Дягилева. Париж был сражен!

Но со временем ее путь разошелся с Дягилевым. Она предпочла гастрольную деятельность и концертные номера. Ее последним выступлением на родине стали гастроли 1914 года — Петербург, Москва, Павловск. Затем — война, а вскоре и революция.

Павлова продолжала танцевать, а ее турне 1920-х годов охватило практически весь мир: Азия, Африка, Южная Америка, Австралия — куда бы она ни приезжала, ее встречали как королеву балета. Но в начале 1931 года, во время гастролей в Гааге, Анна сильно заболела. Простуда, осложнение, плеврит. Болезнь развивалась стремительно, оставляя все меньше надежд. В январе 1931 года Анна Павлова скончалась. Так завершился путь великой балерины, чье имя осталось навсегда вписанным в историю искусства.

Русские и советские танцовщицы

Советский балет, наследник традиций русского императорского искусства, стал величайшей гордостью времени, признанной во всем мире жемчужиной сценического мастерства. Его влияние простиралось далеко за пределы страны, формируя эстетический канон, которому стремились подражать, но редко могли сравниться.

Галина Уланова

У девочки Гали были мальчишеские увлечения: она мечтала стать морячкой, любила ходить к реке с удочкой и грезила дальними плаваниями. Но вместо палубы корабля судьба подарила ей паркет театральной сцены. Несмотря на то, что она всегда знала, что балет — это не просто красивый спектакль, а сложная, выматывающая и изнуряющая работа.

В балет Галину привело безупречное чувство такта, врожденная пластичность и семейное наследие. Ее отец, Сергей Уланов, был режиссером Ленинградского театра им. Кирова, а мать, Мария была танцовщицей и наставницей юных артистов. Галя с детства знала, что за пределами сцены сказка заканчивается и слабым там места нет. Она была к этому готова: мама с юный лет ставила Галю на пуанты и учила справляться с болью.

Педагоги не видели в Галине врожденного таланта, мировой звездой ее сделало упорство и часы в танцевальном классе.

Первый выход на сцену перед публикой стал для Галины большим стрессом: она танцевала партию Флорины в спектакле «Спящая красавица» на сцене Ленинградского театра, который сейчас мы зовем Мариинкой. Но вместе со стрессом пришло и то чувство, которое способно подарить только большая сцена — эйфория от успеха и шквала аплодисментов полного зала.

Уже в 19 лет Галина получила свою первую ведущую роль — Одилию-Одетту в «Лебедином озере». Но именно Жизель стала для нее моментом осознания истинного перевоплощения. Чтобы прочувствовать героиню, Уланова отправилась в Царское Село, где среди природы и тишины, к ней пришло озарение, ставшее главной особенностью ее танца — способность проживать каждую роль, не играя, а живя.

В годы войны Галина танцевала для солдат, выступала в госпиталях, на фронтовых сценах. В 1944 году ее она переехала в Москву, став ведущей балериной Большого театра. А в 1956 году она покорила сцену Лондона. Впервые после триумфа Анны Павловой русский балет вновь завоевал сердца Европы. Ее Жизель и Джульетта стали событием мирового масштаба.

Балет требует много физических сил и артистки рано уходят со сцены. Уже в 1960 году галина Уланова попрощалась с публикой и стала репетитором: за почти тридцать лет работы в Большом театре она воспитала несколько поколений артистов. Среди ее учеников Н. Цискаридзе, В. Васильев, Н. Тимофеева и многие другие.

Она хотела написать автобиографию о том, каким был для нее мир балета, но не успела. Однако память о Галине Улановой живет в музее-квартире на Котельнической набережной. Все осталось нетронутым: картины, книги, письма.

Майя Плисецкая

Ее гастрольные маршруты пролегали через множество стран, ее образы — умирающий лебедь, пылкая Китри, страстная Кармен — стали не просто ролями, но вехами в истории мирового балета. Больше сорока лет имя Майи Плисецкой было связано с Большим театром, где она исполняла ведущие партии, завораживая зрителей.

Майя родилась в 1925 года в Москве, но особенности работы ее отца (он был дипломат и управляющим угольными разработками) привели семью на суровые просторы Шпицбергена. Однако именно там Майя и соприкоснулась — сыграла Русалочку в одноименной опере А. Даргомыжского. Девочка навсегда полюбила сцену.

Когда семья Плисецких вернулась в Москву, Майю приняли в Московское хореографическое училище. Но на пути к большой сцене девушке пришлось пережить множество личных трагедий: арест и последующая казнь отца, ссылка матери в Казахстан, в Чимкент. Но Майя не сдалась и не бросила театр. Спустя год после ссылки девушка решила навестить маму и даже там нашла возможность показать свое искусство — впервые исполнила партию умирающего лебедя. Майе было 14 лет.

В 1942 Плисецкая была принята в труппу Большого театра. Псоле небольших партий в кордабалете ей довольно быстро стали доверять сольные номера, а первым триумфом стало соло в «Шопениане» — она будто зависала в воздухе, все вокруг останавливалось. Публика была в восторге и ходила «на Плисецкую».

Она много гастролировала по СССР и миру, но лишь до тех пор, пока не попала в список «невыездных». Власти СССР контролировали каждый шаг балерины. Однако и это Майю не сломило, она продолжала творить там, где могла. Плисецкая не только исполняла балетные партии, но и создавала новые постановки.

Майю Плисецкую любили не только за талант, но и за ее удивительный характер и искренность. Изысканный стиль — ее визитная карточка. Даже в советские времена, когда хорошие вещи были дефицитом, она блистала в элегантных нарядах.

Майя была не только божественная балериной, каждый выход которой проходил с аншлагом, но и человек с живыми эмоциями, искренними чувствами и жизнелюбием, которое не сломили все трудности судьбы. В последние годы своей жизни Майя Плисецкая оставила сцену, но продолжала делиться опытом, проводить мастер-классы, писать воспоминание.

Марина Семенова

В 1908 году в скромной петербургской семье появляется на свет девочка Марина. Семеновы жили небогато, глава семьи, Тимофей, ушел из жизни слишком рано, жена осталась одна с шестью детьми, но вскоре вышла замуж за обычного мужчину с завода, но влюбленного в искусство — в их доме всегда звучали музыка и говорили о литературе.

Танцевальный путь Марины начался в любительском кружке, которым руководила актриса Екатерина Карина, подруга семьи. В 1918 году юная Семенова решается подать документы в Петроградское хореографическое училище. Но получает отказ: слишком худа и неуклюжа. Однако директор училища, неожиданно передумал и принял девочку в класс. А спустя несколько лет он без памяти влюбится в свою талантливую ученицу. Но не только он, но и множество других мужчин она свела с ума: ей посвящали стихи, поэмы, музыку, писали портреты.

Марина перескакивала классы, словно в головокружительном пируэте, оставляя позади сверстников, и вскоре попала под опеку самой Агриппины Вагановой. Лучшая ученица, любимая, уникальная. И в 17 лет случается невозможное: она минует кордебалет, этот обязательный для всех этап, и сразу становится ведущей балериной бывшего Мариинского театра. Говорили, что именно она спасла русский балет от забвения. Ее танец — буря. Смелый, порывистый, стремительный. Голову она держит высоко, движения — резкие, но точные. Власть делает вывод: вот каким должно быть новое искусство. Вскоре выходит указ о государственной поддержке Большого и бывшего Мариинского театров, а по всей стране открываются балетные школы.

Однажды случился Париж! Зрители ждали увидеть на сцене женщину закаленную революцией. Однако на сцену вышла Марина: элегантная, застенчивая, легкая. В сцене безумия Жизели зал замер.

По возвращении в СССР над ней сгущаются тучи. Слишком громкий успех за границей. Обычно это заканчивается лагерем или расстрелом. Она понимает это. Чемодан с вещами для ареста стоит наготове. Но судьба милосердна — в этот раз. Ее не ссылают, но отстраняют, запрещают выступать.

Но сцена для Семеновой — это воздух. Чтобы танцевать, она берется за эпизодические партии в операх. И зрители идут, чтобы увидеть даже мельчайший фрагмент ее искусства.

Со смертью Сталина артисты снова могут гастролировать: Лондон, Нью-Йорк, овации, признание. Но прошло слишком много времени и Марине уже тяжело гастролировать. Она выбирает посвятить себя преподаванию. Она учит их так, как когда-то обучали ее — жестко, без компромиссов. Ученицы ее боялись, но уважали.

Новость об уходе Марины Семеновой на 102 году жизни облетела мировую прессу. Она ушла из мира, но ее искусство осталось — в движениях, в памяти сцены, в тех, кому она передала свое умение владеть вниманием публики.

Наталья Макарова

В 1960-х она сияла на сцене Кировского театра, а на Западе, доведя свое искусство до абсолютного совершенства, обрела признание как безоговорочная королева европейского балета. Наталья макарова первой среди артисток Советского Союза получила статус «невозвращенка».

Ее путь на театральную сцену начался довольно поздно — в 13 лет. Девочка-подросток зашла в здание Вагановского училища и не смогла пройти мимо объявления о наборе в экспериментальный класс. Наташа волновалась и оставила неправильный номер телефона, но она так поразила жюри на просмотре, что ее отыскали спустя три месяца и пригласили в танцкласс. Оставалось одно — уговорить маму.

Мать Наталии наотрез отказывалась видеть дочь в балете, но директор училища убедил женщину, что благодаря балету ее дочь станет известна на весь мир. И он не ошибся!

После окончания училища Наталья сразу же стала ведущей солисткой в Кировском театре. Ей удавалась каждая роль: от трепетной Жизели до величавой Авроры. Но девушке хотелось большего: учиться у лучших, смотреть мир, показывать свой танец публике всей планеты!

И вот гастроли в Лондоне, где она решает остаться. Лишь спустя время она поняла, что, возможно, никогда уже не сможет выступать на родной сцене. Наталью преследовало КГБ, испытания следовали одно за другим, Франция отказала ей в политическом убежище.

Место для Наталии нашлось в Американском театре балета. Вход в новую творческую среду оказался сложным: новый темп, непривычные стили, чужие традиции. Но именно в этой бесконечной гонке она находила смысл. Артистка, когда-то искавшая простор для танца, нашла его на лучших мировых сценах, вызывая восторг зрителей и признание критиков.

Когда сцена перестала быть ее домом, она не остановилась: ставила спектакли, пробовала себя в драматическом театре, редкие появления на экране лишь дополняли ее яркую жизнь. Теперь ее жизнь протекает в Сан-Франциско, в доме, окруженном березами, напоминающими родину.

Ольга Спесивцева

Ее имя произносили с благоговением, ставя в один ряд с Анной Павловой, а талант казался столь неземным, что о нем слагали легенды. Ольга Спесивцева — одна из величайших балерин ХХ века, гениальная, утонченная, трагическая. Сцена даровала ей славу и любовь публики, но и обрекла на судьбу, полную боли и одиночества.

Отец Ольги рано ушел из жизни, мать осталась одна и не смогла прокормить детей. Оля вместе с братом попала в приют для детей артистов, где в ней разглядели талант, расцветающий с каждым годом. В театральном училище она выделялась среди других учениц — пластичная и хрупкая девушка, с глазами полными трагедии. Вскоре ее имя гремело за пределами учебного заведения, а в 1913 году она была принята в императорскую балетную труппу.

Одна из ее главных ролей Жизель — стал отражением ее собственной судьбы. Это замечали зрители и сама Ольга говорила, что исполняя эту роль, погружалась в трагедию до такой степени, что уже не могла различить себя и роль.

После этого ее карьера взлетела. Она блистала в «Баядерке», «Эсмеральде», «Корсаре». Северная столица боготворила ее, но каждая новая Жизель становилась испытанием. После спектакля она возвращалась за кулисы бледной, истощенной, словно действительно жила и умирала вместе со своей героиней.

Через три года после начала карьеры она отправилась в гастроли с «Русским балетом Дягилева». Партнерство с Вацлавом Нижинским принесло ей ошеломительный успех.

Становление Ольги, как артистки пришлось на сложное время: первая мировая война, революция, голод. Девушке приходилось танцевать, шатаясь от слабости, репетировать в неотапливаемом театре, где зрители сидели в шубах, а балерины выступали в легких нарядах.

От славы к забвению — путь, который она прошла, оказался не невыносимым. Два десятилетия балерина провела в психиатрической больнице, восстанавливая связь с реальностью и собственным я.

Личная жизнь застенчивой и прекрасной девушки не стала прекрасной сказкой. Однажды в ее гримерку вошел Борис Каплун — властный, революционер, человек со сложным и тяжелым характером. И она увидела в нем Альберта — своего возлюбленного из «Жизели». Для всех он был хорошим, поддерживающим артистку и театр мужчиной. Но в отношениях он был жесток — однажды он привел жену на открытие крематория. Это сломало Ольгу, ее стали мучить кошмары, бессонница.

Борис отправил ее в Париж и не приехал к ней. Там Ольга была совсем одна, не могла найти себя. Она проводила часы в танцевальном классе, оттачивая и улучшая свое мастерство, но душевное состояние все ухудшалось.

В какой-то момент реальность для нее окончательно померкла. Она путала сцены и жизнь, забывала партии, однажды назвала себя Жизелью. Последние годы жизни Ольги прошли в лечебнице, где она дожила до 97 лет.

Ее называли проклятой Жизель. Ольга навсегда осталась в мире балета женщиной-легендой, которую вознесло прекрасное искусство и оно же ее и разрушило.

Западные танцовщицы

Балет рожденный в России повлиял на всю мировую культуру. Зрители Америка и стран Европы боготворили российских артистов, а зарубежные танцоры завидовали и пытались подражать. Артисты, равных которым не было нигде в мире, в разные сложные для страны времена стали уезжать, чтобы покорять новые сцены и создавать собственные школы, нести свое искусство в массы.

Марго Фонтейн

С детства Марго усвоила: победа любой ценой — вот единственный путь. Хрупкая, непоколебимая шла вперед с улыбкой и гордо поднятой головой, несмотря на трудности.

Амбиции матери — первая ноша, которую Маргарет несла на своих хрупких плечах. Нита Хукем когда-то сама мечтала о сцене и, как это часто бывает, всеми способами старалась воплотить эту мечту силами дочери. В 1927 году семья переехала в Шанхай, и маленькая Марго оказалась в студии российского хореографа Георгия Гончарова.

Родители Марго развелись и девочка уехала с мамой в Лондон, где попала в балетный класс Серафимы Астафьевой — внучки Льва Толстого, которая когда-то выступала на сцене Мариинки. Так начались долгие, изнуряющие дни: репетиции, упражнения у станка, голодные вечера и сны, где ноги больше не болели. Уже не болели.

В 15 лет Марго впервые вышла на сцену. Ее псевдоним — Фонтейн — мать позаимствовала из девичьей фамилии. Война не остановила Марго на пути к большой сцене: госпитали, полевая земля под ногами — она танцевала везде. У нее не было ни истерик, ни капризов.

Но ее покладистость сыграла злую шутку в ее личной жизни. Мужчины пользовались ее покорностью: сначала дирижер Констант Ламбер, а позже танцовщик Тито Ариас. После двух неудачных браков в Жизни Марго появился еще один мужчина — Рудольф Нуриев. Молодой артист, с которым Марго стала танцевать совсем иначе. Время их знакомства совпало с балетным бумом в Англии: на спектакли с их участием хотели попасть все, билетов не хватало. Театры ставили больше постановок в афишу — артисты работали на пределе сил, но с огромным удовольствием, ведь их любила публика.

Но позже в жизнь Марго снова ворвалась весть о Тито, с которым она все еще была в браке — в ее мужа-революционера стреляли на Панаме. Марго посвятила всю себя мужу в инвалидном кресле, ухаживала за ним, но продолжала танцевать, чтобы прокормить семью. Перед выходом она пила обезболивающие, потому что балет отнимал слишком много сил и здоровья. Когда Марго не могла танцевать — продавала свои драгоценности, а после того, как ее обокрали — стала разводить кур и ухаживать за садом, продолжая покорно ухаживать за мужем, который когда-то обманывал ее и содержал любовниц на деньги с концертов Марго.

В истории балета она осталась одной из самых непоколебимых артисток, которые не бросили сцену даже в самые сложные годы в мировой истории и личной жизни.

Алисия Алонсо

Алисия Алонсо — душа и сердце Национального балета Кубы.

С раннего детства Алисия была зачарована танцем настолько, что сцена манила ее больше, чем детские игры. Едва заслышав звуки музыки девочка начинала танцевать. Уже в восемь лет она делала первые шаги в мире балета и видела свое призвание в сцене.

Учеба в частной балетной школе открыла перед Алисией новые горизонты. Ее наставником стал Николай Яворский, русский эмигрант, чья строгая дисциплина и глубокие знания сформировали юную артистку. Глядя на великого учителя девочка начала мечтать о создании Национального балета Кубы.

Первое выход Алисии на большую сцену состоялся уже в десять лет — небольшая, но значимая роль в балете «Спящая красавица». Через пять лет произошел неожиданный поворот: Алисия вышла замуж за кубинского танцора Фернандо Алонсо. Он был артистом и педагогом, верил в мечты Алисии, поддерживал ее и помогал развиваться в карьере.

В 1937 году пара перебралась в Нью-Йорк. Город открывал перед ними возможности, о которых они раньше могли лишь мечтать. Алисия поступила в Школу американского балета, и уже к восемнадцати годам начала строить свою карьеру. Через год она стала солисткой балета «Караван», позднее преобразованного в знаменитый «Нью-Йорк Сити Балет».

Но судьба приготовила ей тяжелейшее испытание. В девятнадцать лет Алисия столкнулась с пугающим диагнозом: отслоение сетчатки обоих глаз. Это означало временную слепоту, три сложнейшие операции, долгие месяцы полной неподвижности. Казалось, ее карьера могла завершиться, так и не успев раскрыться. Но даже в тишине и темноте Алисия продолжала танцевать — в своем воображении. Когда пришло время возвращаться на сцену, никто не мог поверить, с какой невероятной силой она преодолела этот кризис.

Переломный момент настал в 1943 году. Перед премьерой «Жизели» заболела ведущая балерина, А. Маркова. Отменить спектакль было невозможно — билеты распроданы, публика ожидала аншлага. Тогда другая Алисия вышла на сцену вместо Марковой. Этот вечер стал легендарным. Ее исполнение поразило зрителей и критиков настолько, что с тех пор роль Жизели неразрывно связывали с именем Алисии Алонсо.

Спустя пять лет балерина вернулась на Кубу, чтобы воплотить свою давнюю мечту. Так появился «Балет Алисии Алонсо», который спустя время превратился в «Национальный балет Кубы». Алисия разрывалась между работой в студии и собственными выходами к публике. Во время революции финансирование ее школы было прекращено и у Алисии не осталось вариантов, как отправиться на гастроли.

1957 год принес новое предложение: выступления в Советском Союзе. Она танцевала на сценах Большого и Кировского (ныне Мариинского) театров, а позже гастролировала по Азии, Западной Европе, Латинской Америке, США, Канаде, Австралии. Мир признал ее гений.

После Кубинской революции Фидель Кастро предложил балетной школе Алисии поддержку — как политическую, так и финансовую. Это стало поворотной точкой. Вернувшись на родину, она продолжила развивать кубинский балет, делая его узнаваемым на мировой арене.

Сильви Гиллем

Любимая балерина франции, имя которой известно далеко за пределами страны — Сильви Гиллем.

Уникальный стиль, виртуозная техника и дерзкий характер сделали ее одной из самых выдающихся балерин современности. Блистая в таких постановках, как «Жизель», «Лебединое озеро» и «Дон Кихот», она не просто завоевала сцену, но и смело шагнула в мир контемпорари, изменив представление о балете.

Рожденная в Париже в 1965 году, Сильви с раннего детства занималась спортивной гимнастикой. Ее мать, профессиональная гимнастка, предопределила направление развития дочери, готовя ее к Олимпийской сборной Франции. Однако в 11 лет Сильви выбрала балет.

Потрясающие результаты не заставили себя ждать: после всего нескольких лет обучения в балетной школе Парижской оперы Сильви уверенно шагнула на профессиональный путь. Всего четыре года упорного труда — и она из любительского круга попадает в основной состав труппы. Так, в 1981 году ее имя появляется в списках кордебалета Парижской Оперы.

С момента вступления в труппу карьера Гиллем стремительно шла вверх. Уже в 17 лет она впервые исполнила сольную партию и одержала победу в престижном международном конкурсе в Варне. Вскоре она стала самой молодой прима-балериной Парижской Оперы.

Спустя шесть лет ей предложили главную роль в Королевском балете Лондона, где отмечалось 50-летие Рудольфа Нуреева. Ее триумф был столь ошеломляющим, что она покорила Англию быстрее, чем родную Францию. Она стала приглашенной солисткой Королевского балета.

Помимо балетной сцены, Гиллем проявила себя и в иных сферах. В 1990-х она создала танцевальное телевизионное шоу, начала ставить хореографию для ведущих европейских коллективов, а затем окончательно посвятила себя миру контемпорари.

Ее техника поражала: поднятие ноги на 180 градусов стало ее визитной карточкой. Ее прыжки напоминали полет, а вращения были столь легкими, что казалось, будто для нее не существует законов физики.

Благодаря бесстрашию, уму и любознательности, она не застряла в рамках классики, а смело исследовала неизведанные направления.

Марта Грэм

Когда Марта Грэм впервые ступила на сцену зрители поняли, что произошло рождение новой звезды. Там, где привыкли видеть невесомую элегантность, разверзся вихрь движения, подчеркнутый не парением, а тяжестью притяжения. В этот момент родля танце, в котором тело говорит правду. Сегодня ее технику изучают в ведущих мировых танцевальных школах, а имя Марты Грэм стало воплощением дерзости в искусстве.

Марта и не помышляла о танце вплоть до своих двадцати двух. В начале XX века это выглядело как безрассудство: ведь большинство танцовщиц начинали путь с младенчества. Девушка жила самой заурядной жизнью в Питтсбурге, пока не оказалась в зале, где выступала загадочная Рут Сен-Дени.

Когда Марта подала документы в школу танцевальную студию, на нее смотрели с сомнением. Но ее одержимость танцем смела преграды. Она оставалась в зале после уроков, доводя каждое движение до идеала. Пока другие судачили о ее нестандартной для изящного танца фигуре, она исследовала потенциал своего тела.

Она была убеждена, что движения должны говорить правду. Она отвергла прыжки, парение, классические линии — ей нужно было движение, рожденное из самой сути человеческого существа. Этот принцип Грэм подсмотрела у самой природы: дыхание, биение сердца, волны, накатывающие и отступающие.

Критики были озадачены. Публика раскололась: одни называли ее работы уродством, другие — новым искусством. А она не слушала никого и продолжала искать. В ее постановках появились резкие, угловатые позы, напряженные мышцы, сжатые животы — все, что балет прятал под маской изящества.

За шесть десятилетий она создала 181 работу — каждую точным ударом по нервам. Ее самой самой личной постановкой стало «Письмо миру» — танцевальное послание Эмили Дикинсон. Марта проникла в душу затворницы и вывела ее стихи в движение.

В 1926 году Марта открыла свою студию. Ученики занимались в крошечном зале без зеркал. Все, чем они занимались — искали истину. Грэм часами добивалась от учеников нужного ощущения в движении, сама показывая пример.

Сегодня ее школа в Нью-Йорке — центр современной хореографии, где преподают не только технику, но и бескомпромиссную честность.

Современные звезды балета России

Балет в XXI веке — это пространство, где преображаются классические традиции, обретая новые грани и смыслы. Классическая школа русского балета не увядает, а дышит, развивается. Несмотря на этот технологический прорыв, сущность балета остается неприкосновенной: в основе все еще чистота линий, строгость поз, эмоциональная насыщенность движений.

Диана Вишнева

Диана Вишнева — хрупкость и мощь, нежность и воля, классическая выверенность и стремление к новаторству. Балетный мир давно признал ее одной из тех, кто способен преображать сцену, превращая пространство в живой организм, откликающийся на ритм ее души.

Диана родилась в Петербурге в 1976 года. Родители — инженеры-химики, строгая наука и безграничная любовь — создали атмосферу, где интеллектуальное развитие шло рука об руку с творческими поисками.

Попытка поступить в Вагановское училище с первой же пробы не увенчалась успехом — конкурс был колоссальным. Но отступать не в правилах Вишневой. Год спустя она вернулась и на этот раз прошла испытание.

Еще будучи студенткой, Диана блистала на международных конкурсах. Скоро ее имя станет неразрывно связано с Мариинским театром, где, еще будучи стажером, она впервые исполнит Китри в «Дон Кихоте» — роли, требующей невероятной технической точности, артистизма и силы.

Но Вишневой было тесно в границах одного театра. Ее звали на сцену Ла Скала, Большого театра, Метрополитен-опера. В каждом пространстве она привносила свою энергетику, свой взгляд на классику, свою готовность экспериментировать. Рудольф Нуреев лично корректировал постановки с ее участием, а Карл Лагерфельд создавал сценические наряды для ее проектов.

Сольные работы Вишневой стали ее личным творческим манифестом. О наградах и личной жизни балерины, которая продолжает свое восхождение на танцевальный Олимп читайте в нашем материале «Диана Вишнева — карьера в балете и романы с олигархами».

Светлана Захарова

Светлана Захарова — воплощение грации, силы и художественного самовыражения, символ классического балета, который она наполняет новыми смыслами. Ее путь — это не просто череда триумфов, а непрерывное стремление к совершенству, к расширению границ танца и перевоплощению в искусстве.

Светлана с детства погружена в мир танца. В 1989 году она поступает в Киевское хореографическое училище, но путь ее не был прямым — перерывы, сомнения, упорство. Лишь в 1995 году, получив признание на конкурсе «Vaganova-Prix», она окончательно утверждается на своем пути. Тогда же ее принимают в Академию русского балета имени А. Я. Вагановой, где ее наставником становится Е. В. Евтеева. Уже в студенческие годы Светлана выходит на сцену Мариинского театра в партии Повелительницы дриад в «Дон Кихоте».

Став артисткой Мариинского театра в 1996 году, она мгновенно привлекает внимание и всего через год становится солисткой. В ее репертуаре — классические и современные постановки, требующие не только технического мастерства, но и эмоциональной наполненности: от «Лебединого озера» до «Свадебки», от «Корсара» до «Ромео и Джульетты». Именно в это время Захарова раскрывает себя в творческом сотрудничестве с Джорджем Баланчиным, Алексеем Ратманским и другими великими хореографами.

С 2003 года Захарова становится прима-балериной Большого театра, где ее наставниками выступают Л. И. Семеняка и Н. Л. Семизорова. Здесь она закрепляет за собой статус одной из главных звезд балета XXI века. Ее сценический диапазон невероятно широк: от нежной Жизели до страстной Кармен, от мистической Никии до трагической Маргариты Готье.

Помимо работы в России, Светлана выступает на лучших стенцах мира — в Парижской опере, миланском «Ла Скала», Венской государственной опере, Нью-Йорк Сити Балле и многих других. Подробней о творческом пути выдающейся балерины читайте в нашей статье, посвященной биографии Светланы Захаровой.

Ульяна Лопаткина

Ульяна Лопаткина — балетный монолит, воплощение стиля. В ее танце строгость линий сочеталась с хрупкостью образа, а аристократическая сдержанность превращалась в поэзию движения.

Ее Одетта-Одиллия, по-своему холодная, но завораживающая, стала эталоном в интерпретации Константина Сергеева. Она же, но уже в другой ипостаси, создала лебедя иного толка — утонченную и надломленную героиню миниатюры Михаила Фокина «Умирающий лебедь». Обе эти работы стали ее визитной карточкой, запечатленной не только в сердцах зрителей, но и на видео, по которым Лопаткину узнают в любой точке мира.

С первого взгляда кажется, что она не создана для балета: слишком высокая, худая, с крупными ступнями. Но парадокс искусства в том, что силой, упорством и поиском собственного стиля можно добиться лидерства и стать звездой сцены. В итоге длинные руки Ульяны создают на сцене бесконечность линий, а крупные ступни — делают каждое движение выразительным.

О Лопаткиной знают даже те, кто ни разу не был в театре. Она — лицо моды Мариинки. На рекламном плакате: черная бандана и академические пуанты. В этом и суть. Сегодняшний театр находит общий язык с шоу-бизнесом. И сама Лопаткина — архитектор своего имиджа. Она понимает: один образ надоедает, а контраст — всегда свеж.