Эксклюзивное интервью с Кириллом Михановским о фильме «Гив ми либерти»

— Вообще у нас фильмов о русских в Америке без комического подтекста не так уж много. Зато есть яркая литература о мощной волне эмиграции. В первую очередь, Довлатов. Насколько для вас его литература была референтом, когда вы собирали свою историю, персонажей?

КМ: Не была совершенно. Довлатова не было в моей голове совершенно. Я очень его люблю, но никакого влияния он на меня как на режиссёра не оказал. Сознательного влияния не было никакого точно.

— Но при этом самое старшее поколение иммигрантов в вашем фильме — это поколение, о котором как раз и писал Довлатов.

КМ: Нет, они приехали после. Так что если какие-то совпадения происходят, они происходят случайно. Потому они и называются «совпадения», что никакого сознательного заимствования не было с моей стороны. Но это не отрицает величия Довлатова.

— Тем интереснее, почему вы сейчас решили заговорить на эту тему. На волне сегодняшней повестки, когда эмиграция кажется повсеместной? Или это ваше личное, камерное волнение?

КМ: Я не поднимал никаких тем на самом деле. Я просто оказался в Милуоки в тот момент, в который оказался, в той ситуации, в которой я находился. Я огляделся вокруг и понял: надо делать кино здесь и сейчас. У меня есть несколько историй из моего прошлого — это будет отправными точками для фильма, и пошло дальше. Никакой идеологии в этом не было, в этом не было расчёта политического. Никакого. И все попадания в современность просто произошли, потому что произошли.

— Сможете в процентном соотношении сказать, насколько это история лично ваша, а насколько — художественный вымысел, который вы достраивали?

КМ: 97% художественный вымысел. Может быть, 99%. Несколько историй, которые были связаны с моим личным опытом вождения автомобиля, мой дедушка — вот и всё. А всё остальное... даже банки с капустой в моём опыте не было.

КМ: Нет-нет, она ничего не значит. Но если зрители будут трактовать, я буду только рад. Чем больше версий, тем лучше, я считаю. Тем успешнее картина, тем успешнее работа. Никаких плоскостей нам не нужно, никакого месседжа в этой картине нет. Но трактовки пусть будут. А банка — это просто банка, у неё есть своя функция: человек не может её открыть из сцены в сцену, а потом они её открывают вместе с девушкой. И они вместе. Ну и всё.

— Это довольно романтично, особенно если учесть, что ваши персонажи не слишком симпатичные для традиционного американского кино. Нет вот этого деления, кто хороший, тот и выглядит хорошо. Но у вас они... обычные. Не красуются. Не выглядят привлекательными. Но притягивают.

КМ: Согласен. Я вообще думаю, что создавать произведение надо, понимая, о ком пишешь или о ком снимаешь. А желание понять должно быть прямым продолжением любви. А не любить персонажей, какими бы плохими они ни были, почти невозможно, нельзя. Поэтому, конечно, они все любимые, но они не идеальные, они могут совершать ошибки, они могут быть не правы. Но интерес к ним должен быть. Так что они все прекрасны, даже когда они совершают не самые прекрасные вещи. Но у нас и не жанровое кино, чтобы были чётко прописанные герои. Это то, что называют авторское кино или артхаус, хотя мне не нравится термин «артхаус», он мне не симпатичен, я ни в коем случае не хочу принадлежать к этой категории со своим кино. Но, безусловно, авторство есть определённое: есть взгляд на мир, есть философия, есть узнаваемость определенного почерка. И составляющая этого авторства — взгляд на мир мой и моего соавтора сценария Элис Остин. Мы, с лёгкой самоиронией скажу, гуманисты, мы любим людей, мы любим этот мир. Даже когда смеёмся. Особенно когда смеёмся. Именно поэтому мы и смеёмся, потому что мы его любим. И, конечно, потому и нелюбимых персонажей в этом фильме нет, оттого и нет несимпатичных.

— Это же видно через фильм, что они вам нравятся. Вот вроде раздражают, а нравятся. Особенно героиня Анна, которая раздавала всем приказы в этом микроавтобусе. Активистка. Такую совсем не хочется встретить в метро или маршрутке, она будет бесить. Но поскольку она вам такая нравится, то и градус раздражения при просмотре снижается.

КМ: Она влюбила в себя всех на самом деле. Даже тех, кто не понимал по-русски. Анна превратилась в такого мифологического персонажа. Анну уже боялись, но боялись с любовью. Они понимали, что эта дама, конечно, спуску никому не даст.

— Где вы нашли этих прекрасных людей? Они профессиональные актёры?

КМ: В городе Милуоки. Они все непрофессиональные актёры, у них есть труппа театральная, которой руководит Анна Мальтова. Сами они из разных городов: из Минска, из Львова, из Семипалатинска, из Кишинёва. Они представители разных национальностей даже: украинцы западные, русские есть, евреи, естественно. «Естественно», потому что все приехали по программе еврейской. Тем не менее, это не мешает им всем вместе дружно петь еврейские песни. Баянист Зиновий, он с Западной Украины, но, тем не менее, помогает создавать такой Советский Союз за рубежом. Такой Советский Союз после Советского Союза — удивительное явление. Вот руководитель, Анна Мальтова — это работник культуры из Белоруссии. Она была известной важной дамой, и свою любовь к культуре, к песням, танцам она перевезла в Соединённые Штаты и в Милуоки создала свой театр, такой большой театр с маленькой буквы «Фрейлехс». Я с ними подружился, следил за ними, наверное, года три, готовились к съёмкам. И вот получилось.

— Получилось — не то слово. Эти люди в сочетании с манерой съёмки вашего оператора порой заставляли меня думать, что я смотрю документальное кино. Я не представляю, как можно прописать эту какофонию диалогов на «советском» диалекте, сыграть её из дубля в дубль...

КМ: Многое действительно было прописано. Многое было выдумано непосредственно до съёмок и во время съёмок. Многое из того, что я слышал от них, становилось нашим. Что-то было придумано на ходу буквально — то есть, это смесь всего. Сценарий был написан на английском языке, я не выписывал отдельно русские вещи. Но были написаны специальные листочки, выданы людям, они их замечательно запомнили, добавляли что-то от себя в ходе наших коротких репетиций за несколько минут до съёмок.

— То есть, в жизни они владеют английским лучше, чем вы это показали в фильме?

КМ: Примерно так же. Они не очень говорят по-английски. Что-то говорят, но не очень. Они приехали уже в очень зрелом возрасте, им уже под 90 почти всем. Они приехали в возрасте 70 лет, понятно, что в таком возрасте не очень легко учить иностранный язык. На каком-то уровне они, конечно, говорят, но не на том, когда они могут легко импровизировать на английском языке. Это абсолютно нормальная ситуация: мозг уже не такой свежий, он не способен быстро воспринимать новое. Это не так просто.

— А молодые актёры? Как вы им объяснили, в чём они принимают участие?

КМ: Я не объяснял, о чём картина. Они читали сценарий, мы говорили о каких-то сценах. Всё. Зачем говорить человеку, о чём картина? Человек в сцене не должен играть картину, он должен играть сцену.

— Но им было понятно это столкновение с нашими пенсионерами, традициями?

КМ: Не всегда. Но это и не нужно. Ложке не всегда нужно знать о еде, о вкусе еды. Быку не обязательно знать, что он пашет. У актёров есть свои задачи, и не надо эти задачи сужать, ставить перед ними рамки. Они, безусловно, умные ребята, но объяснять им всё кино мне не обязательно. Какие-то сцены, какие-то переживания, да, мы проговаривали. Но всё кино — нет. Это работа, многое проясняется, объясняется в процессе.

— А исполнитель условно главной роли, Вика, Крис Галуст — он русский или нет? Потому что если не подглядывать в интернет, а лишь слушать, когда он в фильме переходит с английского на русский, он звучит чисто, понятно, естественно.

КМ: Он американец русского происхождения. Советского происхождения. Его папа армянин, мама украинка. Дедушка у него армянин, а бабушка еврейка грузинского происхождения или грузинка еврейского происхождения — не знаю, как правильно. Он результат интернационального сложения, но он американец. Но он говорит только по-русски, не по-армянски, не по-украински. Так что если говорить о культуре языка, можно сказать, что он американец русского происхождения. Но для американцев он русский, потому что они не разделяют. Говорит по-русски, значит, русский.

КМ: Он сделал этого персонажа таким. Он сам прекрасно говорит по-английски, сейчас намного лучше, чем до фильма. С Кахи Кавсадзе однажды произошла удивительная история. Искали актёра, который умеет скакать на лошади, на роль Абдуллы в «Белом солнце пустыни». И он соврал, а Владимир Мотыль заставил его сесть на лошадь, мол, покажи. Тот сел на лошадь и прогарцевал. Подобное что-то произошло со Стояновым. Гениальный кастинг-директор московский, Дарья Коробова, мы искали полгода актёра, не могли найти, а она показала нам Максима, и мы влюбились в него сразу, в эту улыбку Гагарина. Дарья позвонила ему и спросила: «Слушай, Максим, ты по-английски говоришь?» «Да, свободно!» Она прислала ему сценарий, он побежал в ту же ночь читать сценарий со своим другом, который ему всё перевёл, влюбился в роль абсолютно. Каким-то образом он обаял семерых англоязычных продюсеров, убедил, что говорит по-английски, а это было по Скайпу. Я сидел рядом, я не понимал вообще... Потом, позже, через месяцев восемь, когда он наконец приехал, кто-то мне сказал: «Слышишь, он же совсем не говорит по-английски. Совершенно!» Он нас всех убедил! Силой обаяния, междометий, какими-то словами, которых нахватался. Он выучил полностью кинокартину «Криминальное чтиво», он выучил весь диалог на слух. Человек, который хватает моментально и делает все вещи своими, на самом деле у него мозг такой. Я могу ему дать текст длиной в страницу на незнакомом языке: английском. Он моментально не просто выучивал его, он делал его своим, он начинал говорить интонационно, музыкально, как если бы это был его родной язык. Слава богу, у меня было с ним три недели. За эти три недели мы очень большой путь прошли с ним. Это был единственный актёр, с которым я работал так долго, реально. Максим говорит свободно по-украински, по-румынски и по-русски. То есть на самом деле очень способный человек. Мозг как губка. Абсолютный слух. Хватал моментально фразу. Я ему блоки давал за секунды на съёмки, я не понимаю, как он по-звериному вгрызался в эти блоки и делал их своими, как будто он с этими словами жил всю жизнь. Там есть сцена, он сделал семь дублей и все идеально, как он попал по паузе, по интонации, по всему. Американцы бы так не сделали! И, конечно, он проделал колоссальную работу между днём, когда он приехал к нам на площадку, приехал на подготовку, и окончанием съёмок, когда человек уже говорит по-английски. Люди были в шоке, они не понимали, как человек прошёл такой путь за несколько недель. Абсолютно живой, говорящий, глаголы все на месте. И это спасло: талант, фантастическая школа Константина Райкина и удивительно гибкий мозг, абсолютный слух и любовь и понимание персонажа. Он понимал, кто такой Дима. Настолько, что я ему давал блоки, например, из 20 слов, а он начинал ими жонглировать, он начинал их менять, переставлять с места на место. Он не только их делал своими, но и придумывал новые варианты уже проговоренного. То есть постоянно разнообразил текст. Это гений какой-то!

КМ: У Даши была непростая задача. У неё не было роскоши трёх недель на площадке со мной, а для неё это тоже не родной язык, хотя подготовка гораздо больше, чем у Максима. Даша говорит довольно хорошо по-английски, если просто не прекрасно. Но она приехала к нам, когда уже было мало времени на подготовку. Нам нужно было понять, что по-русски, а что по-английски говорить. Она блестящая актриса, мне не нужно её рекламировать. И я признателен ей за то, что она до нас снизошла, потому что это самая известная актриса у нас в кинокартине, которая практически незаметно вошла в ансамбль, не разрушив его, а, наоборот, как-то собрав, ничего не тянула на себя... Но на Максиме лежала большая нагрузка. Его персонаж, как катализатор, как триггер, который вихрем врывается в жизнь главного героя и переворачивает всё вверх тормашками. Почти как альтер-эго Виктора, который мечтает, наверное, быть Димой, но у него не получается, а тут этот Дима сам является. Поэтому то, что Максим сделал с этой ролью, ― я об этом мечтал, и это чудо произошло. Человек, который год при маленькой дочке, жене-актрисе, без работы ждал нашей картины. Ему звонили, предлагали работу, а он отказывался, ждал, когда мы наконец запустимся. Он принёс очень многое в жертву, я преклоняюсь перед этой преданностью, этим профессионализмом. Просто выдающийся парень. Французы, немцы, американцы после просмотра подходили: «Где Дима? Я хочу его встретить. Он изменил мою жизнь». Они влюбляются в него абсолютно как в персонажа, но это благодаря Максиму. Написать можно всё, что угодно, но он реально оживил эту плоть, вдохнул в неё жизнь. Обмануть зрителя нельзя. Зритель не глупый. Надо уважать зрителя, а это сейчас мало где делают. Поэтому и производят такое количество плохих фильмов, что думают, что зритель тупой. А он не такой. И надо подбирать актёров очень аккуратно и делать всё очень аккуратно. И наши актёры с тем светом, который в них есть, подкупили зрителя. А чтобы закруглить тему про Максима, я ему говорю каждый день, чтобы он довёл свой английский до совершенства. Им интересуются, он будет востребован не только в России. Но на съёмках я испугался в какой-то момент: он настолько хорошо заговорил на английском. Мне такой человек был не нужен. Мне нужно, чтобы с акцентом был парень. И я сказал: «Ты остановись». Мне нужен был такой Остап Бендер, который, знаете, такой уличный парень, всё хватает быстро, умеет всех обаять, торговаться... Вот в Максиме это есть. Но остановите меня уже. Я могу говорить о них долго.

— Останавливаю. Интересно, почему вы выбрали такой стиль съёмки, с рук, как документальный. Воспринимать его сложно, он очень живой, погружённый в гущу событий, в середину этого микроавтобуса.

КМ: Фургон — это ещё один полноценный герой картины. И на самом деле это очень неудобный персонаж. Потому что забивать всех в фургон, а потом снимать — позиций не много. Можно или налево, или направо. Возможностей для богатых мизансцен мало, а большинство действий происходит именно в фургоне, в ограниченном пространстве. То есть, мы работали через ограничения. А ограничения были во всём. Стилистика картины во многом определялась тем, что мы не могли, а не тем, что мы могли. Как меню. Если у вас в меню 40 блюд, выбрать будет сложно. Если в меню 2 блюда, будет немножко проще выбрать. На самом деле у нас была картина ограничений: ограничений по деньгам, ограничений по времени подготовки и времени съёмки, ограничений в пространстве. Это очень тяжело, и я не думаю, что стоит загонять себя в такие углы постоянно, но так уже сложилось. И во многом камера вела себя так тоже из-за ограничений. Это реакция на те ограничения, которые нас окружали, реакция на то немногое, что мы могли сделать, это иногда моментальная реакция на то, на что мы должны были реагировать моментально. Резкие движения, вот такие [взмахивает руками, чуть не сбивает свой телефон со стола]. Мускульность и динамика камеры определяется именно пространством и зажатостью. А ограничение во времени передавалось и оператору. Перед ним постоянно стояли задачи, как это успеть, что сделать. Я не говорю уже о ситуациях, когда 10 человек говорят одновременно по-русски, я ору, прошу быть потише, оператор не понимает, что происходит, спина у него болит... Он сам был вынужден на меня прикрикивать, просил понять, что происходит. И в этой ситуации непростой нам нужно было создать такое производство, которое позволило бы нам максимально динамично реагировать на создаваемую нами реальность, создаваемую нами жизнь. Наша задача просто записать эту жизнь. Я думаю, что эти условия, в которые мы были поставлены или в которые мы сами себя поставили, они обозначили многое в процессе регистрации этой жизни на флешку, на плёнку. Да, мы что-то сняли на плёнку. Я доволен тем... хотя нет, не доволен, так как это не было задачей. Я рад, что характер передачи материала соответствует характеру происходящего перед камерой и за камерой.

— Смотрели фильм «Брат 2»?

КМ: Смотрел. Первая часть очень нравится. До Америки. После Америки уже нет.

— А ведь то, о чём я хочу вас спросить, как раз из американской части. Помните диалог, когда Данила уговаривает проститутку Дашу вернуться обратно в Россию. Она спрашивает: «А что я там буду делать?» На что он отвечает: «А что ты здесь делаешь?» Этот диалог вспомнился где-то на середине фильма, когда стало очевидно, что эти иммигранты притащили свой Советский Союз с собой. Теперь вы за них попробуйте ответить: а был ли смысл переезжать?

КМ: Так это эффект репки. Все цепляются друг за друга. Дед, я уверен, точно не хотел переезжать. Дед поехал за детьми, то есть за мамой Виктора. Всем этим пожилым людям сложно срываться, хотя американская медицина им очень здорово помогает, продлевает им жизнь лет на 20-30. Например, у нас в сцене похорон и поминок есть такой Семён, крупный мужчина. Он 25 лет служил в Семипалатинске, возле кнопки, как он говорил, сидел. В результате такого образа жизни полностью разрушены колени, сердце. Ходить не мог нормально. Вот он, кажется, на вторую неделю пребывания в Штатах заменил клапаны, ему вставили колени, пусть живёт. Он сам говорит: если бы я не переехал, меня бы уже в живых не было. Таких очень много. Но в первую очередь они едут за детьми, потому что понимают, что новой жизни не будет, новой работы не будет. Да, здесь все родные и могилы родных, привычные газеты. Сами бы точно не решились никогда, только за детьми. Родившимся в Америке уже не выбирать. Так что жалеть или не жалеть могут только те, кто действительно принял решение. Но я немного видел людей, которые жалели бы. И не потому, что это Америка. А просто, мне кажется, жалеть неправильно. Никто ведь не знает, как сложилось бы. Человек принимает решение жить здесь или там. А как он будет жить, зависит от него самого. Да, мы можем себя потешить какими-то мыслями, зря или не зря, но ни к чему хорошему это не приведёт, и к осмысленному ничему это тоже не приведёт. Я думаю, что решение соответствовало состоянию человека на тот момент. И на тот момент оно было правильным. Мне кажется, что жалеть неправильно.

— Но речь ведь не про жалеть, а про то, что они тащат с собой то, от чего вроде пытались сбежать. Быт не меняют, сами не меняются, они продолжают существовать в реалиях, узнаваемых нами. Даже обстановку квартир если оценить.

КМ: Тут согласен. Но мы же едем куда-либо не для того, чтобы измениться. Нас ничего не поменяет. Даже быт может поменяться, но мы будем такими же. Что-то выйдет на поверхность, что скрывалось, но, в принципе, люди не меняются. Понятно, что 70-летние, привыкшие к своему быту, у них ещё меньше шансов, чтобы изменить что-то вокруг себя. У них есть ворох привычек, которые им милы. Вот если говорить о привычках: я могу по спине узнать советского человека вне зависимости от того, во что он одет. Я думаю, вы тоже узнаете. По тому, как он ходит. Это не вышибить никак. Эти вот спины, даже выбор одежды. Они покупают её вроде там, а это та же советская одежда. И это уже часть их генетики. Молодые люди успевают подстроиться, увидеть для себя новых героев, что-то поменять. Но люди, которые всю жизнь прожили в Советском Союзе, ни о каких переменах речи не ведут. Весь свет и вся радость только во внуках. А они уже американцы. Говорят еле-еле по-русски, но всё равно радость. И воспоминания, память. Она может нас, конечно, угробить, не дать нам двигаться вперёд. Но куда им уже вперёд? Хотя я знаю некоторых людей, которые в 90 лет ещё чего-то хотят, ездят на курорты, фотографируются... И вот для меня молодость — это когда ты в 90 ещё хочешь фотографироваться. Или вот, сниматься.

«Гив ми либерти» вышел в российский прокат 1 августа.