Как появилась идея проекта?
- Идея проекта родилась у актера Джона Си Райли и его жены, продюсера Элисон Дики. Мы познакомились в 2012 году на кинофестивале в Торонто, где я тогда представлял фильм «Ржавчина и кость». Они предложили мне прочитать роман Патрика де Витта, на экранизацию которого у них были права. Я прочитал его и пришел в восторг. Это был первый случай в моей практике, когда кто-то пришел ко мне с темой, которая мне понравилась. До этого я всегда начинал проекты, основываясь на одной из своих идей, или с романа, который я сам прочитал. Инициатива всегда исходила от меня. Но в этот раз все было иначе. Если бы я случайно наткнулся на роман де Витта, если бы меня не попросили обратить на него внимание, по собственной инициативе я бы никогда не начал снимать вестерн. Но тогда, в 2012-м, я решился экранизировать книгу, но сначала продолжил работу над «Дипаном», и только потом вернулся к «Братьям Систерс».
То есть, вы и не помышляли о вестерне?
- Честно говоря, нет. У меня никогда особо не складывалось отношений с этим жанром. Те из них, что мне нравились, не были вестернами в чистом виде, а, скорее, постмодернистскими проектами, как, например, фильмы Артура Пенна «Маленький большой человек», «Излучины Миссури» и другие. Меня же больше привлекают произведения, в которых содержится анализ и критика, критика и самого же жанра, как, например, в «Рио Браво», «Человек, который застрелил Либерти Вэланса», «Осень Шайеннов». Большинство вестернов линейны и пафосны, но зачастую лишены психологического напряжения. Меня же привлекают более жесткие, эффектные истории.
Но в этом вестерне вы погрузились в очень личностные темы.
- Да, именно темы родства и братства мгновенно сделали книгу де Витта близкой для меня. Еще одна тема, которая часто встречается во многих вестернах, - наследие агрессии и насилия, бесконтрольность зла... Мы недалеко ушли от «Человека, который застрелил Либерти Вэланса», который рассказывает о становлении демократии. Удастся ли нам когда-нибудь укротить всю эту первородную жестокость?..
Но вам, кажется, не совсем интересна обычная «территория» этого жанра?
- Да. У нас, наверное, получился такой дофрейдовский, доаналитический вестерн. Два брата, странствующих в поисках заказанного им человека, едут по Америке и просто болтают по дороге, а к финалу проговаривают вещи, о которых прежде никогда даже и не задумывались. Обычно разговоры происходят в гостиной, но здесь два брата болтают друг с другом, сидя в седле, верхом на лошади. Братья Систерс - неисправимые болтуны, но в то же время и безжалостные убийцы, и очарование романа заключается именно в этом неожиданном контрасте, парадоксальном сочетании. Продюсеры быстро приняли мое предложение свести фильм к форме жуткой сказки: двое детей потерялись в лесу, с ходом истории они вырастают прямо на наших глазах, поэтапно продвигаясь к заветной цели.
По дороге нам надо было уловить и показать парадокс единства и противоположности характеров двух братьев. Но еще одной большой задачей в адаптации романа для кино было развитие персонажей Уорма (Риз Ахмед) и Морриса (Джейк Джилленхол), идеалиста и денди. Образы этих героев были выписаны в романе, но в более комичном ключе. Мы же превратили их в настоящих героев того времени, эдаких носителей утопических и идеалистических идей. Парочка Уорм&Моррис абсолютно противоположна братьям Систерс.
В такой конструкции есть интересное теоретическое измерение?
- Да, обычно вестерны – это фильмы с яркой моралью, продвигаемой одним из персонажей; в фильме «Братья Систерс» мы лишь обозначили некий моральный горизонт, к которому двигаются наши герои. Сначала один из братьев изменит свой взгляд на мир, а по мере развития истории и во втором брате произойдут перемены.
Артикуляция главной идеи фильма через образ идеалиста Уорма, чьи убеждения соблазняют одного персонажа за другим, было самой интересной задачей в создании киноадаптации. В канву романа мы внедрили некоторую утопическую историю, основанную на хорошо документированных рассказах последователей философии до-социалиста Сен-Симона, которые в XIX веке пересекли океан в надежде построить новое общество в Соединенных Штатах.
Любой проект рождается из вашего опыта - картин, которыми вы любуетесь, книг, которые вы читаете, ежедневных разговоров и размышлений… Наш фильм вовсе не ограничивается рамками вестерна, но, конечно, мы не могли совсем не задуматься об особенностях этого жанра.
Но что же такое современный вестерн?
- Есть две тенденции. С одной стороны, есть неоклассические вестерны – «Аппалуза» Харриса, «Открытый простор» Костнера - фильмы, которые оживляют мифологию, вновь и вновь уводят к архетипам. Но есть и другой подход, например, Тарантино: ироничный, ультражестокий, применяющий коды насилия современного кино к вестернам. Мы, кажется, выбрали третий путь - путь умиротворенного вестерна.
Две линии в нашей истории развиваются параллельно: с одной стороны –путешествие братьев Систерс, с другой – приключения дуэта Уорма и Морриса. Зритель ждет, что кульминацией сюжета станет точка, где две эти парочки встретятся, где и состоится их финальное противостояние, но все оказывается вовсе не так. Когда две пары героев встречаются, начинается совершенно другой фильм…
Создавая образы Уорма и Морриса, с их утопическими и политическими идеалами, практически с нуля, мы поняли, что, когда эта парочка пересекается с братьями на берегу золотоносной реки, течение фильма принимает совершенно другое измерение, другой вес. Особенно это касается развития образа Илая Систерс: словно в одно мгновение в человеке проявляется новый способ мышления, новый жизненный горизонт, который заставляет его бросить вызов авторитету своего брата.
Обычно в вестернах герои спасают девушек от индейцев, скотоводы и фермеры воюют с местными за территории - все просто и линейно. В нашем вестерне нет этой очевидности: тут ковбой плачет, когда умирает его лошадь, мастурбирует, думая о девушке, здесь зубная щетка становится не только признаком прогрессивности, но и важным ключом к коммуникации.
Съемки фильма проходили в Испании и Румынии, а не в Северной Америке?
- Это было намеренно. Мы искали локации в США, на пути из Орегона в Сан-Франциско, который заканчивается у берегов Тихого океана. Это совершенно сказочные места! Потом вели разведку в Канаде, в районе, где когда-то был снят сериал «Дедвуд». Но, помимо вопроса стоимости, меня беспокоило то, что пейзажи в этих краях, с одной стороны, совершенно не тронуты временем, сохранены в безупречном состоянии, а с другой стороны… я спрашивал себя: «А сколько раз ты все это уже видел: огромное небо, глубина перспективы, старинные деревни с великолепными горами на заднем плане...» Я понял, что нам нужно быть более изобретательными, потому что главное, на что мы поставили карту, - это человеческие отношения, для них нужно создать особое художественное пространство.
Я уже испытал нечто подобное с «Пророком», когда, готовясь к съемкам, побывал в настоящих тюрьмах Франции, Бельгии и Швейцарии: реальность не помогает в создании образа. В лучшем случае это приводит к созданию документального фильма, но не дает пути к поиску художественного решения, изобретению кинематографического языка.
Снимая «Дипан», мы изобрели для себя нечто новое: пригласили в проект непрофессиональных актеров, которые приехали из-за рубежа и говорили на тамильском языке. В «Братьях Систерс» свой подход: это вестерн, очень далекий для меня жанр, снятый на английском языке, но в Румынии и Испании, и с американскими актерами. Все эти составляющие придали проекту новую форму.
Боюсь, это прозвучит самонадеянно, но иногда все мои творческие измышления сводятся к тому, что я спрашиваю себя: «Будет мне все это скучно или все-таки нет?..»
Почему вы хотели работать именно с американскими актерами?
- Я думал, что из-за особенностей условий съемок работать в США очень трудно. Но, с другой стороны, американские актеры всегда ужасно привлекали меня, потому что они каждый раз выдают невероятное мгновенное перевоплощение, в каждой новой работе они новы и оригинальны – разные герои одних и тех же актеров обладают другими лицами, пластикой, формами тела… Что за особый талант? Но, как только мы начали сотрудничество, я увидел, как это все происходит: каждый раз это работа. Большая актерская работа. И еще они никогда не останавливаются в развитии.
Например, я звоню я как-то Джейку Джилленхолу, а он говорит мне: «Знаешь, Жак, я провел некоторое исследование этого исторического периода и хочу заметить, что…» Да, у Джейка есть помощники, которые раскапывают хронику, подбирают литературу, но осваивает материал он сам. «Жак, - еще говорил мне Джейк, - на твой взгляд, как бы в этой сцене выразился выпускник одного из первых университетов Восточного побережья в XIX веке? Как бы он сформулировал это предложение в своем донесении?» Вот что на это ответить?.. В итоге Джилленхол на месяц углубился в работу с историком-лингвистом и вернулся со стилистикой того времени в своем естестве. Единственное, что ему было нужно, - это костюм. Я никогда не испытывал ничего подобного.
И ее только Джилленхол, все американские актеры появляются на площадке с ясным пониманием того, как его герой двигается, как он ходит, садится, как он ведет себя в обществе, смотрит ли он на людей, с которыми он разговаривает, или нет. Свою профессию «киноактера» они развивают десятилетиями. Они точно знают, где стоит камера, что такое объектив, находятся ли они в кадре или вне кадра, как они будут выглядеть при определенном свете, какая деталь их тела будет захвачена в кадр при том или ином ракурсе. Для меня такой профессионализм стал новостью. Я был ужасно впечатлен и даже наэлектризован. Съемки временами бывали тяжелыми, но каждое утро я был невероятно рад видеть этих парней снова и снова.
Как вы работали с Хоакином Фениксом?
- Хоакин – один из самых очаровательных людей, которых я встречал в своей жизни. Но с самого начала съемок он сказал мне: «Жак, помни, что я - непрофессиональный актер». Я выслушал его, но трудно воспринимать его слова всерьез, зная, что в кино он снимался всю жизнь, а первую роль сыграл в восемь лет. Но в конце каждого дубля он вставал, нервно ожидая, когда я приду и расскажу ему, как все прошло и какие корректировки нужно сделать для следующего дубля. Но не дай Бог вам сказать ему, что все было сделано хорошо, об этом не может быть и речи! Как и каждый актер, Хоакин обладает индивидуальностью, но и нуждается в определенных советах, подсказках. Мы сработались.
Вы посвятили фильм своему старшему брату, который умер, когда ему было 25. Память о брате неизбежно погружает в воспоминания о детстве?
- Для меня это посвящение было естественным. Когда в семье только двое детей, смерть старшего брата внезапно делает тебя единственным ребенком. А еще – из младшего ты становишься старшим. Вся ответственность, которая в свое время лежала на брате, словно переходит на тебя. Ты понимаешь, твое положение младшего было ужасно удобным, но в одно мгновение тебе достаются все минусы старшего, без единого плюса. Главное, ты теперь остаешься в одиночестве.
Вы изменили возраст двух братьев относительно книги?
- Мы просто сделали так, что боссом в этом братском дуэте стал младший брат (Хоакин Феникс). В книжном варианте старший брат (Джон Си Райли) утратил свое первородство. Мы же взяли на себя смелость увидеть их детьми: Илай и Чарли - старые ковбои, уставшие и изношенные, но в глубине души им всего лет по 12-13. В их отношениях есть нечто, что застряло в их детстве, что заблокировало их судьбы. Они могут функционировать только как дуэт, потому что это возвращает их к неразрешенному детскому конфликту, к трагедии, из которой они вышли в извращенном виде.
Я любил снимать этих двух парней - нервозного Феникса и огромного Джона Си, с этим его «Эй, ты дуешься?». Его герой, Илай Систерс, по мере продвижения фильма должен был ярче всех героев измениться, вырасти, стать новым человеком…
Отказ от насилия, выбор другого пути - эти темы так или иначе затронуты во многих ваших фильмах…
- …В финале картины братья Систерс возвращаются домой и решают начать жизнь с нуля. Впервые из-за очень сложного графика нам пришлось вести съемки не в хронологическом порядке. Но я настоял на том, чтобы финальная сцена была снята последней, чтобы она несла в себе энергию главной идеи фильма.
Подробности съемок финальной сцены я сообщил актерам только утром последнего дня. Если бы мы начали снимать этот эпизод двумя неделями раньше, все вышло бы по-другому. Не получилось бы сказки. Может быть, это звучит слишком пафосно, но герои, действительно, как в сказке, приходят домой, а их мать становится конечной точкой, вершиной всей истории. Счастье, в отличие от печали, трудно передать на экране. Потому что каждый раз счастье - это сенсация.
Расскажите о работе с оператором Бенуа Деби («Экстаз», «Вход в пустоту», «Ранэвэйс», «Необратимость», «Весёлые» каникулы». – Прим. ред.).
- Мне понравилась работа Бенуа в фильмах Гаспара Ноэ и Хармони Корин. Он - один из немногих операторов, кто продолжает работать над изображением в широкой цветовой палитре, тогда как в наше время вошел в моду определенный визуальный стандарт - блеклый, преимущественно синий, - привнесенный в мир кино цифровыми технологиями.
Бенуа вообще хотел снимать на 35-миллиметровую пленку. Но помимо финансовых соображений, я не думал, что в этом есть большой смысл, и даже наоборот, была опасность прийти к маньеризму или фетишизму.
Но я хотел получить особое, «сказочное» изображение, где были бы цвет и свет, день и ночь. Иногда у нас в кадре очень темно, но когда все озаряется светом, картинка становится невероятно красочной.
Вы возражаете против любого фетишизма, будь то фетишизм жанровый или технологический?
- Если быть до конца честным, то я должен признаться: самые яркие образы, которые впечатлили меня в последнее десятилетие, чаще всего находились вне сферы кино, в современном искусстве, например.
У многих из моих коллег-режиссеров очень напряженные отношения с техникой. Я хочу освободиться от любых навязчивых идей. Ничто «специальное» не поможет мне получить в искусстве то, что я хочу. Интереснее работать над вымыслом, искать пути создания образов с тем оборудованием, которое у нас есть сейчас. Или же гибридизировать техники и пространства в съемочном процессе, используя, к примеру, ту или иную среду в создании определенной атмосферы, напряжения. Мы в кино, да и во всей жизни находимся в эре колебаний, летая туда-сюда, как маятник, как, например, это происходит с винилом в музыке. Хочется быть ближе к нашему наследию, но в то же время, не только инструментарий, но и наше видение реальности меняются настолько стремительно, что невозможно уже носить дедушкин пиджак. Это один из величайших парадоксов нашего времени…
