18 марта в российский прокат вышла приключенческая драма «Пальма». По сюжету собака из-за отсутствия ветеринарной справки остается одна в аэропорту, а ее хозяин (Ян Цапник) улетает в зарубежную командировку. С этого дня пес неустанно выбегает на посадочную полосу встречать каждый приземлившийся Ил-18 — именно на таком самолете улетел хозяин. Позже Пальма подружится с юным Колей (Леонид Басов). Как и пес, мальчик тоже пережил потерю: некоторое время назад умерла его мама. О том, на чем основан сюжет «Пальмы», как снималась эта история и какие ощущения остались от работы с большой кинокомпанией, режиссер-постановщик ленты Александр Домогаров мл. рассказал в интервью «Киноафише».
С чего началась работа над фильмом? Как вы вышли на реальную историю о собаке на посадочной полосе?
Снял короткометражку по Стивену Кингу. Понимал, что единственный шанс куда-то попасть — везде ее показывать. Пошли первые встречи, но ничего особенного не предлагали. Еще во время учебы в ВКСР (Высшие курсы сценаристов и режиссеров — прим. ред.) нам говорили, что нужно иметь на руках какую-то идею, а лучше сразу сценарий. Например, мой друг и однокурсник Кирилл Соколов (режиссер картины «Папа, сдохни» — прим. ред.) уже написал к выпуску один материал, а у меня ничего не было.
Случайно увидел в Facebook у отца публикацию про брошеную собаку. Его что-то тронуло в этой статье. Там была фотография спящей собаки на летном поле, а на втором фото был изображен пес у трапа самолета. У меня сразу сложилась в голове картинка. Кстати, сам я очень боюсь летать, я — аэрофоб в последней стадии, для меня полет сродни смерти. История показалась очень интересной: маленькая собака, огромный самолет, винты. На тот момент знал лишь одно советское кино про собаку, которое тогда еще не смотрел, — «Белый Бим Черное ухо». Написал Кристине Рейльян, с которой мы вместе делали короткометражку. Она такие чувственные вещи не переваривает: начала уговаривать, чтобы я подумал о чем-то другом. Но в итоге убедил ее, что это наша история.
Походил, подумал, расписал пару страниц — вдохновение пришло. Отложил это в долгий ящик. Но уже через две недели мне позвонили знакомые ребята, с которыми я учился: «Приезжай в «Марс Медиа», поговорим». Я на тот момент даже не знал, что такое «Марс Медиа». Сразу задумался, что мне им сказать, потому что, скорее всего, будет вопрос: «Что хочешь снимать?» Тогда продюсеры искали хорроры — на вопрос, есть ли у меня новые идеи в этом направлении, сказал, что после короткометражки не хотелось бы продолжать работу в этом жанре. Предложил историю про Пальму — сразу зацепились за идею. Чуть позже снова позвали в «Марс Медиа» — уже был готов договор. Тогда же познакомился со сценаристкой Екатериной Мавроматис.
На каком этапе в проекте появились японские партнеры и идея выпустить отдельную версию фильма для проката в Японии? Насколько я понимаю, там у кино и собственное название, и даже специально написанная музыка.
Японский проект для меня словно инородное тело. Не совсем тот фильм, который мы с Катей задумали. Изначально мы написали сценарий «Пальмы», долго его правили. Папа в это время снимался в каком-то проекте у японцев — он дал им наш сценарий, так они прознали, что я снимаю кино. У них культ «Хатико», японские продюсеры оборвали мой телефон: «Хотим участвовать!» Я долго не понимал, почему нельзя нашу «Пальму» снять и затем прокатать в Японии. На той стороне говорили, что это не «зайдет», им обязательно нужно доснять пару сцен. В итоге они написали свой сценарий, мы кое-что в нем подправили, насколько это было возможно — дело в том, что параллельно занимались съемками «Пальмы».
В целом японская версия не сильно отличается, но лично мне она не очень близка. Это попытка адаптировать кино для японского зрителя, соединив его с тем, чего я больше всего не хотел, — «Хатико». Когда мы писали сценарий, я прекрасно понимал, что все равно будут эти сцены оттуда: собака у трапа, собака ждет хозяина и т.п. Но я старался минимизировать их или делать переходы к отношениям мальчика с отцом, к семейной теме. Да, мне нравилось снимать эти кадры с глазами собаки, которые смотрят на трап — контекст снимать прикольно любому режиссеру. Но мы старались действие от этого уводить.
Изначально фильм должны были выпускать летом 2020 года. Потом последовали переносы на осень, и в итоге лента выходит сейчас, весной 2021-го. При этом вы до последнего момента работали над фильмом. Получается, что в прошлом году он еще был не готов?
Да, из-за сдвигов весной 2020-го многое поменялось в работе творческих коллективов, причем не только у нашего фильма. Сдвинулся «Конек-горбунок», а наш композитор Иван Бурляев писал и для него музыку. В первоначальном варианте укладывались в график, а в новой раскладке у разных людей, задействованных на «Пальме», несколько проектов наслоились друг на друга. На тот момент мы не успевали доделать графику и написать музыку. Часть фильма прошлось доснимать, причем летние эпизоды, которые вы видите в фильме, снимали зимой — специально расчищали снег, а актеры работали в легкой одежде. Итоговый монтаж картины я сделал примерно за три месяца.
Как вам, будучи режиссером с хоррор-бэкграундом, работалось в новом для себя жанре?
На мой взгляд, хоррор — самый яркий визуальный способ поэкспериментировать с режиссурой. Все по-разному в кино приходят, у меня в голове были картинки интереснее, нежели внутренние переживания людей. Когда короткометражку «Пустите детей» заканчивал, то предполагал, что и дальше мне будут поступать предложения работать в этом жанре. Я меломан в кино, плюс еще и взрослеющий молодой человек. Мой самый любимый режиссер — Стивен Спилберг. Я знаю его творчество, изучаю его картины, собираю все статьи о его профессиональном и жизненном пути.
Это человек, который все свои истории, как мне кажется, делал про семью, при этом работая абсолютно в жанре. Говорил о важных вещах, которые сам переживал. Взять те же «Близкие контакты третьей степени» или «Инопланетянина» — это же личное. Мне очень нравится его подход к режиссуре, пусть он сейчас и считается олдскульным, но меня по-прежнему очень вдохновляет. После «Пустите детей» я предполагал, что буду снимать яркое, эмоциональное кино. «Пиковая дама» — предложение, которое поступило в период работы над сценарием «Пальмы» и ударило по моим амбициям.
Я был всего лишь актером из «Елок», а тут мне предложили проект, который точно может запуститься. Тем не менее долго сомневался, был в шаге от того, чтобы отказаться. Родители сказали: «Ты чего? Не отказывайся, тебе предложили работу!». Но если Стивена Кинга я сам выбрал — мне понравился материал, он во мне откликнулся, то здесь мне не нравилось то, с чем предстояло работать. Пока доделывал «Пиковую даму», Катя писала сценарий «Пальмы» сама, потом через год вместе со мной его правила.
Помимо параллелей с «Хатико», от которых вы старались отстраниться, и «Белого Бима», которого вы упомянули, вдохновлялись ли какими-то другими историями, пока вместе с Екатериной писали собственную?
Поскольку я фанат Спилберга, то держал в голове «Терминал». Мне нравится концепт этого фильма, особенно то, как авторы обжили закрытое пространство аэропорта. В первом драфте Кати мы очень своевольно переходили от локации в локацию: у Вячеслава Лазарева (пилота Ил-18, одного из главных героев фильма — прим. ред.) и соседи были в квартире, и его подъезд был более детально прописан. Мы потратили много времени, чтобы ужать весь мир до аэропорта и летного поля. Не скажу, что многое почерпнул, но во время работы над сценарием пересмотрел фильм «Фаворит» Гэри Росса, историю про лошадь на ипподроме. Мне нравится, как много героев там сходятся вокруг одного элемента.
Из отечественного смотрел Данелию. Хотелось пропитаться советской эстетикой, которая мне нравится. Пытался разобраться, как это снято, как играют артисты. Мы — поколение приветов и оммажей. Почему бы лучшему не передавать привет? Это же некий элемент вдохновения. Помню, как мы придумали эпизод с отсылкой на «Белого Бима» — я радовался и ликовал прямо на площадке!
Кстати, не было ли идеи перенести события «Пальмы» в наше время? Мне кажется, история, имея тот же посыл, была бы таким образом ближе к молодой аудитории.
Эту идею нам предлагали продюсеры. Но, во-первых, я очень не хотел параллелей с «Елками лохматыми». Во-вторых, не мог поверить в эту историю, которая бы происходила в наши дни. Сложно представить, чтобы сейчас, как в Советском Союзе, люди толпами ходили бы к самолету в аэропорту пешком. В музее Домодедово нам рассказали, что вокруг летного поля даже не было забора — натягивали ленту, вдоль которой ходили вахтеры. Службы безопасности, которую мы для фильма сочинили, в действительности не существовало тогда.
Есть эпизод, где герой Виктора Добронравова рассказывает про лося на посадочной полосе — это на реальном случае основано. В том же музее поведали, что в Домодедово был случай, когда при посадке самолет сбил лося, который забрел на полосу и его не могли оттуда прогнать. Нам легче создать мир, в который, как мне кажется, проще поверить. Представляете себе «Пальму», события которой происходят в современном аэропорту? Не знаю, как это снимать, аэропорт — самое техническое сложное, что я могу в голове представить. Пришлось бы гораздо больше элементов рисовать на графике.
Перейдем, наконец, к собаке, которая «украла» почти весь фильм. Как вы ее выбирали на главную роль и, главное, каким образом снимали? В кино, насколько я мог заметить, почти нет графики. Получается, все вживую?
Нам очень помогла кинолог Саша Степанова. Мы с Рубеном (Дишдишяном, генеральным продюсером и создателем компании «Марс Медиа» — прим. ред.) запостили фотографию с сообщением «Ищем собаку для съемок». Саша написала почти сразу: «Добрый день, Александр. Помните, мы с вами на «Елках» пересекались?» Собаки из «Елок лохматых» — это все она. Я ей ответил, что пока не думал про собаку, проект еще на стадии написания сценария. Саша предупредила, что животное для такого рода съемок нужно готовить минимум за шесть месяцев, а то и больше. Мы созвонились, подробно обсудили творческие планы. Сошлись на любви к фильму «Медведь» Жан-Жака Анно — истории о потерявшемся медвежонке, снятой без использования графики. Мне кажется, это настоящий подвиг — делать такое кино.
Продюсеры, кстати, неохотно согласились на кандидатуру Саши. Она из Петербурга, говорили: «Мы что, в Москве дрессировщика не найдем?» Но я стоял на своем, поверил ее подходу и размышлениям о методе работы с животными. Я не приемлю насилие, а Саша как раз из тех, кто работает элегантно: видно, как собаки ее любят, буквально смотрят на нее как на божество. Вместе с ней мы разбирали раскадровки, много спорили о том, как получится или не получится снять ту или иную сцену. Тем не менее на площадке мы добивались всего, чего хотели. Саша делала с собаками то, что на этапе раскадровок считала невозможным. Прыгала выше того, что она знает.
Говоря о собаке, ее выбрали достаточно быстро. Саша присылала фотографии питерских собак, мы определились по ним. «Два месяца меня не трогайте», — сказала она, начав готовить животных, исходя из заданий, представленных на раскадровках. Она снимала собак на телефон. В итоге мы приехали в Питер, живьем посмотрели на этих собак и лично убедились, что Лили — это то, что нам надо.
Какая была атмосфера на съемочной площадке? Сложно ли было найти общий язык с актерами и съемочной группой? Вы все-таки молодой режиссер, плюс громкая фамилия… Не было ли предвзятости со стороны?
По поводу фамилии: на съемках «Пиковой дамы» мне за это очень сильно доставалось. Там был оператор, которого я привел на площадку. Каждый день нас с ним ставили на «ковер» к продюсеру. Я опасался, что такое будет и в «Пальме» — у фильма были проблемы, он в целом мог не состояться. Моему оператору, которого я пригласил на этот проект, из-за задержки со сценарием пришлось уйти на съемки другой картины. Искали нового — пришел взрослый и опытный Сергей Дышук, которого я первое время очень боялся. Опасался, что меня ждет «дедовщина», что все идеи, которые я хочу реализовать (я раскадровал 1500 кадров), не будут приняты.
На площадке был в приятном шоке: Сергей подхватил мой ритм, мы с ним боролись со стихией, чтобы получить каждый кадр. Меня пугали, говорили: «Сергей постоянно сидит у плейбека». На деле же Сережа был со мной на площадке, на ногах, никогда у плейбека не сидел. Он мне говорил, что давно так не делал — было видно, что ему в кайф снимать кино. При этом очень интеллигентно вносил правки в мои раскадровки, поясняя: «Вот так сейчас снимать не надо, солнце не с той стороны». Настоящий старший товарищ, который мне во многом подсобил. Режиссерское видение не пострадало!
Что касается актеров, мне многое дала «Щепка» (Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина — прим. ред.). Сам-то я артист, на мой взгляд, неудачный. Но театральный институт дал много и понимания, и любви к этой профессии. В «Пальме» из «Щепки» Евгения Дмитриева, в свое время преподававшая там на курсе В. М. Бейлиса и В. Н. Иванова. Теперь у меня она стала актрисой. Работа с актерами была благоприятной: мы и шутки шутили, и байки друг другу рассказывали, и анекдоты травили, и репетировали. Все меня слушали, при этом что-то предлагали.
Например, Владимир Ильин — особенный актер, который работает дома. Он приносил переписанные листы со своими диалогами. Говорит: «Саш, зайди, пожалуйста, когда будет время, если тебя не затруднит. Я хочу рассказать, как в паре мест кое-что поменял». Захожу, а там три страницы полностью переписанного текста. И ты сидишь, думаешь: «Как же быть? Я ведь кадры под текст, который был в сценарии, выстраивал». Он мне рассказывает, что будет говорить, и я понимаю, что это гораздо круче. Хочется всем на съемочной площадке сказать: «Останавливаемся! Мне нужен с Ильиным день, я все скорректирую», но так нельзя. Дядя Вова меня вгонял в такой быстрый и хороший стресс в плане перепридумывания сцен под его талантливые идеи.
Насколько важную роль в этом проекте сыграл продюсер?
Это очень интересный вопрос, особенно учитывая опыт, который я приобрел. Кристина Рейльян — моя подруга детства. Мы вместе учились в школе, потом я начал заниматься кино, а ей захотелось присоединиться. У нее уже был склад ума организаторский, плюс ей хорошо давались языки. Снимая короткий метр, Кристина для него нашла и павильон, и материалы для декорации. Это было очень тяжело, мы вкладывали свои деньги, не представляя, что получится в итоге. Она действительно моя «правая рука», я могу на нее положиться.
В «Пиковой даме» Кристина тоже участвовала. В этом продюсерском мире уже я чувствовал себя инородным телом: люди говорят одно, а предполагают другое. В случае «Пиковой дамы» сначала все обещали, а потом говорили: «Саш, ты офигел? Этого не будет». Без Кристины мы не смогли бы ни найти локацию для съемок, ни перекрасить там стены, ни обосноваться в этом замке на 15 дней — мы и жили, и снимали в этой локации почти две недели.
То же самое происходило в «Пальме». Кристина доставала нам самолеты, умудрялась закрывать одну из летных полос на определенное время и договариваться с водителями тягачей. Три раза в день они таскали и поворачивали под нужным углом немаленький Ил-18, это что-то невообразимое! Но больших продюсеров я тем не менее боялся, помня о неудаче с «Пиковой дамой». Переживал, что будут лезть в мой замысел, перекроют кислород. Самое страшное для меня как для режиссера — однажды перестать верить в свой проект.
Мы встретились с Рубеном Левоновичем, он мне сказал: «Это твое кино, мне нравится видение, делай. Если будут какие-то вопросы, если что-то понадобится — пожалуйста, звони». Мы защищали у него проект, я приносил ему раскадровки. В итоге он нас троих отпустил — меня, Кристину и Нарека Мартиросяна, молодого продюсера из «Марс Медиа», для него это дебютный полный метр. Мне говорили, что не все продюсеры «Марса» ездят на съемки проекта. Но Нарек был с нами от начала до конца — на всех читках сценария, на всех репетициях, каждый съемочный день. Он, что называется, из нашей «тусовки»: я видел, как ему нравился этот проект.
Имея опыт взаимодействия с разными продюсерами — как в коротком метре, так и в полнометражных работах — какой совет вы бы дали начинающим режиссерам?
Надо искать продюсеров, которым ты будешь доверять и которые будут доверять тебя. Если есть доверие, работать можно спокойно. Рубену Левоновичу я в итоге позвонил всего один раз, попросить лишнюю смену. Мы выпали из графика, все это прекрасно понимали. Но нужно было добавить одну смену: я понимал, что не сниму за оставшееся время эпизод, где собака бежит по аэропорту и все рушит на своем пути. Рубен Левонович нас поддержал, поверив в меня.
Еще один совет кинематографистам — снять короткометражное кино и стараться показать его везде, где это возможно, чтобы его увидело как можно больше людей, в том числе из профессиональной среды. Ну и, конечно, прописать идеи, а лучше сценарий для потенциального полного метра. Один из моих любимых режиссеров Дэмьен Шазелл — яркое доказательство того, что это работает. Он сделал короткий метр «Одержимость» с тем же актером (Дж. К. Симмонс — прим. ред.), что через год появился у него в полнометражном фильме. Вот это путь! Ты снимаешь такую работу, к тебе обращаются с вопросом: «Есть идеи для большого кино?», а ты можешь сразу ответить: «Так вот же оно!» Мне после «Пустите детей» предлагали продюсеры сделать полный метр, но в моем случае это было бы трудозатратно — пришлось бы решать вопрос с правами со Стивеном Кингом.
