Мир кино тотально переходит на цифру, а вместе с этим набирает обороты архивная лихорадка. В повторный прокат выходят ленты сорока- и пятидесятилетней давности, как, например, «Чужой» или «Космическая одиссея»; проходят крупные и помпезные фестивали архивного кино; реставрацией классических фильмов занимаются не только ученые и синематеки, но и Мартин Скорсезе; постоянно слышно о находках ранее считавшихся утраченными фильмов (из самых громких можно вспомнить хотя бы полную версию «Метрополиса» Фрица Ланга, найденную несколько лет назад в Аргентине).
Однако не все знают, что этот невидимый, но важный труд ведётся и в России, в стенах Госфильмофонда. После смерти Владимира Дмитриева, фигуры поистине легендарной, в 2013 году наш главный киноархив возглавил молодой киновед Петр Багров, который в свои тридцать с небольшим успел зарекомендовать себя как один из самых талантливых и просвещённых в мире архивистов своего поколения — за что удостоился звания вице-президента международной ассоциации киноархивов FIAF (это как если бы Путина ввели в мировое правительство). Он же в последние годы курирует и фестиваль «Белые Столбы» — главный смотр результатов работы наших историков-киноведов, настоящий праздник погружения в кино и в историю, где ещё совсем недавно Марлен Хуциев и ныне покойный Аскольдов представляли свои фильмы, а потом, отсидев в зале по 5-6 часов кряду, на равных обсуждали их вместе с другими зрителями.
В последнее время научный отдел Госфильмофонда переживает не лучшие времена — исполнительных директоров меняют как перчатки, руководителей отделов пачками увольняют, научных сотрудников сокращают, будущее туманно и неопределённо. Нынешние «Белые столбы» — последний фестиваль под руководством Багрова, и уже одно это, поверьте, достаточный повод его не пропустить. Но перейдем от лирики к конкретной фактуре. Эхо, которое проходит в московском «Иллюзионе» и питерском «Лендоке», — беспрецедентно представительное. Есть несколько программ и очевидные фильмы-события, пропустить которые было бы однозначным преступлением. Это, в первую очередь, реставрации картин «Обломок империи» Фридриха Эрмлера и «Облако-рай» Николая Досталя.
Эрмлер был одним из главных режиссёров на протяжении большей части истории советского кино. В 1920-е он полноправно стоял в одном ряду с великими — Эйзенштейном, Барнетом, Пудовкиным, потом стал главным режиссёром сталинского времени, снимавшим самые объёмные и противоречивые примеры соцреалистического кино. В 1967-м сделал уникальный экспериментальный полуигровой-полудокументальный фильм «Перед судом истории» с живым Василием Шульгиным, одним из главных идеологов Белого движения, принимавшим отречение у Николая II. Только одному богу известно, почему для широкой публики его имя всё ещё остаётся в тени других советских режиссёров.
«Обломок империи» —последний немой фильм Фридриха Эрмлера, снятый в 1929 году, на пике формы советского киноавангарда, и ставший одной из главных картин той эпохи. Начинающийся как мрачный экспрессионистский фильм в духе немцев Мурнау и Ланга, он рассказывает историю солдата Первой мировой, контуженного и потерявшего память, а затем обнаруживающего себя в стране победившего социализма. Авангардная, сделанная с помощью ассоциативного монтажа сцена обретения памяти и кадр с Христом в противогазе стали каноническими — однако парадоксальным образом этот кусок с распятием, описанный во всех рецензиях современников, отсутствовал в большинстве копий, которые хранятся в мировых архивах.
Как оказалось, копия, считавшейся классической, была неполной, и в результате многолетних поисков и кропотливой реставрации совместно с Амстердамским EYE Film Museum и другими зарубежными архивами была воссоздана оригинальная версия, не только заигравшая новыми смыслами, но и сильно обогатившаяся визуально: это чёрно-белое изображение невероятной красоты, поскольку было отсканировано с копии на горючей пленке. И в Москве, и в Питере показ будет сопровождаться живой музыкой в исполнении симфонического оркестра, специально написанной для «Обломка империи» в 1920-е годы. Композитора Владимира Дешевова тогда сравнивали с Прокофьевым и Шостаковичем, сейчас в его сочинении можно услышать и предвосхищение американского минимализма. Отдельный большой труд по восстановлению оригинальной партитуры принёс свои плоды — вместе с музыкой Дешевова фильм смотрится ещё интереснее, свежее и многогранней.
«Облако-рай» — один из главных и лучших фильмов, снятых на закате советской империи, в 1991 году. Сценарий, писавшийся для Данелии, но попавший в руки его ученика, рассказывает о провинциальном Иване-дурачке по имени Коля, от скуки сообщающем другу, что собирается уехать на Дальний Восток. Это спонтанное заявление вызывает бурную череду событий, в результате которых Коле не остается ничего, кроме как помимо собственной воли покинуть душный опостылевший мирок. Экранизация поговорки «назвался груздем, полезай в кузов» снята в духе абсурдизма Кафки и Беккета, но по законам русской карнавальной культуры — и со своей уникальной, мягкой лирической интонацией. Этот фильм очень точно уловил тоску и чаяния эпохи — и одновременно страх и ужас перемен.
Получив «Серебряного леопарда» на фестивале в Локарно, в начале 1990-х фильм объездил весь мир и породил критический культ у себя на родине. Увы, всё это время нам была доступна только ужасного качества выцветшая копия. Теперь же, наконец, «Облако-рай» можно будет увидеть в его первозданном виде. Показ в Москве представит Николай Досталь. Но, по законам любого настоящего фестиваля, в программе множество пересечений, и Досталь стал героем ещё одного пункта программы.
Обширная и важнейшая её часть — большой блок советских фильмов 1960-х. Естественно, не самых очевидных. Наиболее известный их них, пожалуй, — «До свидания, мальчики» Михаила Калика, в котором 17-летний Досталь исполнил одну из главных ролей. В 1964 году этот классический «оттепельный» фильм вышел на экраны с цензурными сокращениями, а после эмиграции Калика в Израиль был и вовсе запрещён. На «Белых Столбах», само собой, покажут полную версию. История трёх друзей из небольшого курортного городка на пороге взрослой жизни насквозь пронизана шестидесятнической лирикой и лёгкостью — это своего рода советский старший брат «Под кайфом и в смятении» Ричарда Линклейтера. Правда, есть одно но: действие происходит в 1930-е годы, впереди мобилизация, война и ужас смерти, вклинивающиеся в разреженный воздух картины кадрами хроники. Но это в будущем, а пока бесцельные шатания по Евпатории, первые бокалы вина, любовь и поцелуи, и теплоход, маячащий на горизонте. Исторический контекст обостряет ощущение хрупкости той промежуточной поры, когда в душе поёт свобода и море по колено. Большую роль в создании атмосферы фильма играет и гениальная музыка Микаэла Таривердиева.
Не стоит пропускать и «Личную жизнь Кузяева Валентина» — одну из первых работ представителей «ленинградской школы» Масленникова и Авербаха; фильм-оперу «Каменный гость» Владимира Гориккера — очаровательнейший советский кэмп 1960-х, который мог бы снять Кен Рассел, будь он пушкинистом и комсомольцем; «Монету» Алова и Наумова — виртуозную стилизацию под Америку времён Великой депрессии и фильмы жанра нуар (только такой нуар, в котором есть зло социальное, но нет экзистенциального, что производит очень странный эффект и заставляет в очередной раз подумать о разнице между американским и советским кино). В этой же секции можно увидеть и полнометражный режиссёрский дебют Андрея Смирнова, автора «Белорусского вокзала», и недавно ушедшего из жизни Бориса Яшина — экранизацию «лейтенантской прозы» «Пядь земли». Всё это интересно и достойно внимания, но два фильма этой программы требуют отдельного упоминания: это «Три дня Виктора Чернышева» (1967), московский показ которого представит режиссер Марк Осепьян, и «Случай из следственной практики» (1968) Леонида Аграновича. Обе картины, помимо своих эстетических достоинств, представляют интереснейшие примеры кино переходного времени — от «оттепели» к брежневскому застою, шестидесятнические по стилю, но уже совершенно иные по духу. Великий советский киновед и критик Нея Марковна Зоркая, сравнивая «Мне двадцать лет» (1964) Хуциева и его же «Июльский дождь» (1967), писала, что основным отличием двух этих формально близких друг к другу фильмов является воздух, к концу 1960-х выкачанный из мира их героев. Это замечание справедливо и в отношении работ Осепьяна и Аграновича. «Три дня Виктора Чернышева» поражает сегодня своей откровенной амбивалентностью. Даже фабула фильма смотрится невероятно смело и остро для своего времени и контекста: компания молодых людей не может найти своё место в жизни, бесцельно убивая время и уходя от любой ответственности, и Виктор Чернышев оказывается втянут в избиение пожилого фронтовика. Несмотря на неизбежную долю морализма, картина Осепьяна заставляет вспомнить скорее «Аккатоне» и «Выпускника», чем своих советских предшественников.
«Случай из следственной практики» Аграновича, снятый оператором Геннадием Карюком между работой на «Коротких встречах» и «Долгих проводах» Муратовой и близкий к ним по своей стилистике, предвосхищает проблематику лучших советских фильмов 1970-х—1980-х, но работает с ней в совершенно другом ключе. Молодая следовательница берётся за дело об убийстве многолетней давности после неожиданного чистосердечного признания вора, отбывающего свой срок за решеткой. Все бывшие члены шайки заключённого ведут сегодня никак не связанную с их прошлым благополучную и благопристойную жизнь, но в результате допросов свидетелей следовательница понимает, что все они так или иначе были причастны к преступлению. Начинающийся как следственный детектив, «Случай» быстро превращается в экзистенциальный триллер, ставящий вечные вопросы о преступлении и наказании, механизмах судопроизводства, справедливости возмездия и этической проблематичности формального следования букве закона. Но в отличие от, скажем, работ Абдрашитова-Миндадзе или «Прошу слова» Панфилова, фильм Аграновича всё время меняет свою интонацию и дистанцию по отношению к происходящему, колеблется и зависает в шаге даже от конкретной постановки проблемы. Он ускользает от любых однозначных интерпретаций, а потому волнует и продолжает жить в своем зрителе и после сеанса.
Будут на эхе и другие программы: «Архивные находки», среди которых, например, один из последних немых советских фильмов «Про обезьянку» или считавшаяся утраченной плёнка важного фильма 1990-х «Оранжевый джаз»; «Студенческие работы», где можно будет увидеть неизвестную и крайне уморительную короткометражку Андрея Хржановского про пьянство («Новый знак»), сорокаминутный диплом Георгия Шенгелая («Алавердоба») или документальную курсовую Владимира Левина о советской школе для глухих («Слова»).
Среди реставраций нельзя пропустить и недавно найденный и сохранившийся не полностью неигровый фильм «Оглянись, товарищ!», который был снят одним из основателей киргизской документальной школы Юзом Герштейном к юбилею революции 1967 года и так и не вышел на экраны — запретили его, скорее, за использование невиданных по своей откровенности интервью на тему репрессий и коллективизации, чем за авангардную работу с полиэкраном. Отдельная большая секция посвящена пианистам в кино — от немых фильмов, аккомпанировать которым будет тапер-виртуоз Филипп Чельцов, до документальных съёмок Святослава Рихтера и Эмиля Гилельса и «Осенней сонаты» Бергмана.
Обо всём не рассказать, да и не нужно — зритель должен совершать собственные открытия, это же фестиваль архивного кино. Но есть и ещё одна причина — все сеансы в обоих городах будут представлять ведущие российские киноведы во главе с Петром Багровым, а их комментарии порой бывают чуть ли не интереснее картин. Да и к тому же, несмотря на мировые тенденции, историки кино у нас — натура, к сожалению, уходящая. Как бы профессия киноведа сама скоро не стала частью истории.
