Несколько лет назад из каталога Каннского фестиваля исчезла строчка «страна-производитель». С одной стороны, этот фестиваль продвигает концепцию режиссера-автора: нет никаких «датских» или «итальянских» фильмов, есть фильмы Ларса фон Триера и Паоло Соррентино. С другой, в новом веке финансирование европейских (и не только европейских) фильмов превратилось в поиски ингредиентов для винегрета, которые находятся в разных концах супермаркета. Экономически большая часть Европы — одно государство; кинематограф — затратное предприятие, и, раскидав расходы по разным карманам, проще минимизировать риски. В одном месте дают деньги на съемки, в другом — на постпродакшен, в третьем — на аренду реквизита, в четвертом — на звук. Перечисление всех стран, в итоге принявших участие в производстве каждой картины, может занять слишком много места на странице каталога, да и как определить, кто главный инвестор, если скидывались всем миром? 
Европейский продюсер сегодня — это уже не Дино де Лаурентис с сигарой в зубах и ногами на столе. Это клерк, заполняющий документы на десятки грантов, многие из которых никто никогда не потребует вернуть — ведь речь об институциональной поддержке кинематографа, великого искусства, которое без посторонней помощи непременно накренится и упадет. Никакого духа авантюризма — только порядок в бухгалтерии. Максимально серые продюсеры, хорошо умеющие оформлять заявки на гранты, продюсируют максимально серые фильмы, которые потом заполнят слоты в программах многочисленных фестивалей, также существующих за счет государственных бюджетов. Разумеется, бывают исключения, но это «ошибка выжившего», а сколько несостоявшихся ярких проектов погребено под слоем сизой пыли, вылетающей из труб кинофондов, мы не узнаем никогда. Фестивальное движение в Европе зародилось накануне войны как выставка достижений существовавших на тот момент кинематографий. Старейший из фестивалей, Венецианский, так и называется «mostra», то есть «выставка». Но режиссеры, создававшие классические произведения европейского кинематографа, не снимали ни «артхаус», ни «фестивальное кино». Феллини, Висконти, Трюффо, ранний Годар делали фильмы, которые интересовали зрителей — «На последнем дыхании» (1960) во время первого релиза во Франции посмотрело два миллиона человек. Сегодня зрительский интерес заменяет мнение чиновников из кинофонда и фестивальных отборщиков. 
Однако, в последние годы в ауре этого фестиваля что-то стало неуловимо меняться. Используя притягательность собственного мифа, из киносмотра, открывающего новые территории и имена, он начал превращаться в оборонительное укрепление для национального кинопроката. Это особенно хорошо заметно, когда приезжаешь во Францию и видишь афиши кинотеатров — узнаваемый логотип, пальмовая ветка в овале, стоит над названием фильма, как печать ГОСТа; уже не знак особого отличия, но обязательный сертификат соответствия. Программный директор Netflix Тодд Сарандос в прошлом году упрекнул Канны в том, что они берут в конкурс только фильмы, уже имеющие французского дистрибьютора, что противоречит духу фестивального движения. И хотя официально подобное правило до сих пор не введено, очевидно, что большинство картин, претендующих на каннские призы, уже планируются к прокату во Франции. 
И если фильм, произведенный с участием французских кинофондов и помеченный каннским логотипом, так тосклив, что невозможно смотреть — то это лишь потому, что речь идет о высоком искусстве, недоступном массам. А приехавшие на фестиваль критики найдут слова, чтобы объяснить в чем шедевральность непонятных шедевров, ведь они тоже играют в игру, из которой никто не в силах выйти — смотрят то, что наснимали кинофонды и отобрали отборщики.
Зевая на перехваленных фестивальных хитах, мы можем наблюдать долгосрочные последствия культурного протекционизма. Получив финансовый костыль и гарантированную поддержку на континентальных фестивалях, европейский (и существующий за его счет не-европейский) кинематограф постепенно разучился ходить. То, что еще десять лет назад называлось «арткино», превращается в замкнутый производственно-фестивальный цикл, в идеале вообще не предполагающий никакого зрителя. А виноват во всем все равно Netflix. Примечание редакции: нога на фото с обложки принадлежит английскому журналисту.
