Нужно сразу предупредить о главном зрителей, которые следят за Юрием Быковым со времен «Майора» и «Дурака»: социальный контекст в новом фильме режиссера отсутствует. Здесь нет ни коррумпированных ментов, ни бандитов от ЖКХ, ни классовой борьбы — вообще ничего, что напоминало бы о противостоянии личности и системы. Из обычного для постановщика уравнения «российский человек плюс его непростые обстоятельства» исключено второе слагаемое. Остался только человек.
Влад (его играет сам Быков) работает сторожем в закрытом на зиму пансионате. Однажды ночью в его ворота влетает машина с пьяной женщиной за рулем. Нарушительница спокойствия принимает сторожа за маньяка и начинает бегать от него по всей территории, снося по дороге стулья и разбивая посуду. Наутро Вера (Алла Юганова) приходит в себя. Выясняется, что она не одна: вслед за ней в пансионате появляется ее муж Стас (Владислав Абашин), взвинченный мужчина с пачкой пятитысячных купюр. Пара просит сторожа спрятать их хотя бы на пару дней. От кого и почему они бегут, Стас не объясняет, но Влад и не спрашивает. У него свои проблемы, и за ним тоже могут прийти в любой момент.
Палитра Быкова не меняется. Из всего многообразия цветов он по-прежнему предпочитает серый и черный. Погода — вечное ненастье, небо — низкое, температурный режим — собачий холод. Главный герой закован в зимнюю куртку, как в броню, а его новые знакомые постоянно кутаются в пальто. Идеально подобрана локация. Реальный советский санаторий, найденный в Рязанской области, выглядит не только заброшенным, но и затерянным — во времени и пространстве.
На этом сумрачном фоне, как обычно, маются неприкаянные герои, причем впервые в полнометражных фильмах Быкова (сериалы в расчет не берем) одну из главных ролей в его сугубо мужском мире получает женщина. Помнится, еще после выхода «Завода» критики рассуждали о Быкове как о певце маскулинности. Ну вот вам ответ: персонаж женского пола в авторском универсуме режиссера ничем не отличается от персонажей мужского. Если раньше Быков рассказывал о «дураках», которым вечно больше всех надо, то теперь к ним присоединилась еще и «дура», такая же мятущаяся и страдающая.
В «Стороже» — о, чудо — есть даже любовная линия, но откровенные эпизоды решены весьма целомудренно. Как только герои начинают целоваться, камера смущенно уходит на качающуюся на окном голую ветку — а потом, после монтажной склейки, возвращается уже к уставшим скрюченным телам. В этом кинематографическом пространстве нет места для сексуальной радости. Здесь правит страдание.
Откуда оно берется — главный вопрос и главная проблема картины. В «Майоре», «Дураке» и «Заводе» над персонажами дамокловым мечом нависала социальная несправедливость, порядок вещей, при котором отсутствие бунта оборачивается бесконечным унижением, а сам бунт — трагической гибелью. С таким мировосприятием охотно солидаризовалась массовая аудитория, в ежедневном режиме наблюдающая вокруг себя то же самое.
Но троица из «Сторожа» не включена ни в какую социальную цепочку или систему. Чтобы не раскрывать всех сюжетных поворотов фильма, скажем только, что их долги — частные, а вина — личная. Они ощущают себя проклятыми изнутри, а не снаружи. По сути, все трое — маски одного и того же человека, своего ранимого автора, наделенного почти лермонтовским ощущением тотальной бесприютности. «Я сам, как зверь, был чужд людей / И полз и прятался, как змей».
Для публики это неудобная правда. Пока Быков снимал свои реалистичные притчи с полицейскими и сантехниками, казалось, что он, отважно размахивая увесистым талантом, воюет с их помощью за лучший мир. На самом же деле ему, как и многим большим русским художникам до него, будет тошно даже в раю.
От зрителей просмотр «Сторожа» потребует определенной работы, переживать за его героев куда сложнее, чем, например, за заводских работяг, решившихся похитить олигарха. На показе картины на «Кинотавре» аудитория просто ушла в отказ, не проявив ни сочувствия, ни симпатии. В моменты, которые режиссер явно задумывал как драматические, в зале раздавался хохот — такой реакции на фильмы Быкова раньше не было никогда.
И тем обиднее, что «Сторож», по всей видимости, — самое личное произведение режиссера, радикальный творческий акт, похожий на ту операцию без наркоза, которую в кадре с помощью ножей, вилок и ведра с хлоркой делает один из главных героев. Пациент, кажется, так и не сказал за нее спасибо. Вряд ли это скажет и зритель, рассчитывавший получить от Быкова очередную порцию откровений про русскую жизнь. Но если заявленный в заглавии и сыгранный режиссером сторож что-то и охраняет, так это вовсе не пансионат, а право быть отшельником, мастером своего дела и проклятым поэтом в одном лице. Будем милосердны. Это право он давно заслужил.
