автор заглавного фото Ксения Симаева
Фильм «Механика» студента 4-го курса режиссёрского факультета ВГИКа Николая Лупанова уверенно шагает по многочисленным кинофестивалям России, на которых сумел достойно о себе заявить и найти своего зрителя. Фильм был отмечен призами на многих смотрах, а недавно стало известно, что «Механика» попала в лонг-лист кинопремии «Золотой орёл». КИНОАФИША пообщалась с молодым режиссёром о его дебюте, любви к кинофестивалям и важности удивлять.
Коля, на внутреннем этапе фестиваля ВГИК оператор «Механики», Роберт Саруханян, получил Специальный диплом за операторскую работу; а на фестивале «Осень Кинофест» приз получила твой художник-постановщик Татьяна Азарова. Мне всегда было интересно: что испытывает режиссёр, когда награждают кого-то из его съёмочной группы, а его—нет? Ловил себя на том, что завидуешь своим коллегам?
- Ни в коем случае! Даже если бы все премии отдали моей съёмочной группе, а меня не наградили, мне было бы приятно. Потому что работали мы вместе, над одним фильмом и, так выходит, под моим руководством. Если работа моих коллег была выполнена отлично, значит, часть и моей заслуги в этом есть. Я очень радуюсь, когда моих товарищей выделяют и награждают. Например, в случае с фестивалем ВГИК, мне было гораздо обиднее за Роберта, не получившего Основного приза за операторскую работу, нежели за себя.
Ты сделал себе татуировку с названием фильма—Механика. Этот фильм для тебя настолько важен? Можно сказать, что с него начался новый этап, новый отсчёт в твоём творчестве?
- Да. «Механика»—мой первый фильм. Именно фильм. До этого были какие-то наброски, этюды, пробы, любительские фильмы—всё то, что укладывается в ёмкое слово «начало». А «Механика»—это кино. Для меня это стало ясно на съёмочной площадке. На какой-то из смен я увидел кадр и понял: я вижу кадр из фильма, художественного произведения, если угодно.
Изначально ты поступил во ВГИК на режиссуру документального кино, но в «Механике» нет никаких следов документального прошлого, я бы даже назвала этот фильм «слишком художественным». Сейчас, обучаясь на 4-ом курсе режиссуры художественного кино, жалеешь, что потратил время на документалку?
- Нет. Абсолютно. Некоторые знания, полученные в документальном кино, я применяю в кино художественном. Например, они помогают мне добиваться безусловности даже тогда, когда всё очень условно—в работе с актёрами. Я чувствую, что необходимо сказать актёру, чтобы он выполнил поставленную мною задачу буквально. Может, другим режиссёрам для этого и слов не нужно, но мне эти знания помогают. Думаю, в «Механике» очень много кадров было реализовано в том числе и благодаря этому опыту.
«Механика» участвовала в огромном количестве фестивалей, во многих становилась победителем и призёром. Для тебя фестивали—это возможность показать своё кино на большом экране, самоутвердиться, заявить о себе, заполучить нового зрителя?
- Всё вышеперечисленное. Конечно, хочется, чтобы твоё кино видели. Поэтому показ фильма на большом экране—это очень важно; в связи с этим появляется и новый зритель. Тогда происходит, собственно, акт искусства, акт восприятия искусства, акт непосредственного взаимодействия с художественным произведением. Тем более, в чёрном зале с огромным экраном.
Книги существуют, чтобы их прочитали; музыка — чтобы её послушали; кино — чтобы его посмотрели. Искусство существует для зрителя! Ненавижу, когда говорят: «Мы написали песню для себя. Написали стих для себя». Окей, но зачем тогда вы это выкладываете, делитесь этим в соцсетях, к примеру? Если делаете «для себя» — оставляйте для себя. В себе.
А как же: «Можешь не писать — не пиши»? Художники творят, потому что не могут этого не делать.
Это ложь.
Почему ложь? А откуда ты знаешь, кто твой зритель? Если бы на твоё кино никто не пришёл — неужели ты бы его не снимал?
- Если бы на фильм не пришёл ни один зритель, в любом случае, в зале сидели бы люди, причастные к этому кино. Снять фильм имеет смысл, ибо есть внутренний импульс сделать это. Но пока фильм никто не видел—фильма не существует.
Сергей Лозница в одном интервью сказал что-то в роде: «Произведение появляется не потому, что его ждали. Оно появляется, потому что должно было появиться. А потом оно находит своего зрителя»
- Соглашусь. Я об этом же. А насчёт «можешь не писать — не пиши» или, другими словами: «Я занимаюсь искусством, потому что не могу не заниматься им!».. Знаешь, я всегда был согласен с этим утверждением, но за последние несколько лет понял, что это ложь. Знаешь, почему? Потому, что на самом деле это неправда. Человек может не писать музыку, не писать стихи, не снимать кино. Он не умрёт, если не будет этого делать. Если человек—создатель, если он призван сюда для создания—он найдёт 1000 возможностей того, каким образом реализовать своё представление об окружающем его мире. Он найдёт свой язык (я очень земно трактую это выражение). Мне всегда любопытно, когда люди делают такие заявления. То есть, если ты не можешь не снимать—мы сейчас отнимем у тебя возможность снимать и посмотрим, как ты не сможешь не снимать. Безусловно, есть художники, которые, правда, умрут, если лишить их возможности творить. Но чаще выясняется, что человек прикрывается этой фразой, чтобы просто заработать денег. Вот спроси у какого-нибудь режиссёра третьесортного сериала: «Зачем ты это снимаешь?» Он тебе ответит: «Потому что не могу не снимать!» Конечно, выгоднее выразиться так, чем сказать: «Нужно кормить семью» или: «А ремонт в квартире на что я буду делать?»
Если бы ты не снимал кино—чем бы занимался?
- Я бы придумал себе искусство, новый вид искусства. Если бы у меня отняли всё, что я делаю—кино, театр, музыку, стихи,— я бы просто придумал новое. К примеру, сделал бы новый вид кирпича, чтобы строить мягкие здания, придумал бы лампочки; я бы проектировал растения, ломал бы голову над машиной времени, в конце концов.
Вернёмся к фестивалям. Как по мне, «Механика» не совсем конкурсное кино—в том плане, что оно несюжетное. Возможно, именно поэтому на многих фестивалях работа победила, а на некоторые и не прошла?
- «Механика» не совсем фестивальное кино потому, что на фестивалях и конкурсах есть сложившиеся форматы. Формат подразумевает под собой определённую композицию; например, в первые 3 минуты фильма должно произойти событие. Если за первые 3 минуты ничего не случилось, отборщики фестиваля мотают кино. А это зачастую значит, что оно автоматически не попадает в конкурс. Следовательно, фильмы, которые «долго запрягают, а потом быстро едут» (а «Механика» —из таких) часто проходят мимо. Нам откровенно говорили: «Перемонтируйте работу. Вырежьте в начале минуты 2-3, и всё будет хорошо». Знаешь, я пришёл домой и сделал это.
Зачем?!
- Я это сделал. Сделал, посмотрел на то, что получилось.. и заплакал. Потом удалил сокращённую версию и забыл, что она существует. Я хочу, чтобы эта история выглядела определённым образом, ну что теперь поделать? Если она не попадает на фестиваль—жалко, конечно, ну и Бог с ним, фильм от этого хуже не становится. Мне он нравится всё больше и больше. Я просто понимаю и вижу, что Господь послал нам эту удачу; что мы не просто вложили в фильм свой талант, энергию, видение, а что это сложилось в одно целое. Ведь можно быть очень талантливым режиссёром и снимать с очень талантливым оператором, с крутыми талантливыми актёрами и съёмочной группой; и даже когда всё невероятно точно продумано—фильм может не сложиться. И этот момент нельзя игнорировать ну совершенно никак. Я столько слёз пролил над «Механикой»—и слёз счастья, и слёз горя. Поэтому я очень рад, что кино случилось. Но даже среди команды фильма есть те, кто не разделяет моего восторженно-странного взгляда на результат. К примеру, мой близкий друг, композитор «Механики», Ярослав Прозоровский, очень недоволен собой. Но Ярослава можно понять: это его первая работа в кино.
В фильме очень большое внимание уделено изображению, я бы даже сказало, на нём акцентированно внимание. Это сделано осознанно? В данном случае изображение— твой инструмент?
Дело в том, что я всегда думаю над вопросом «как», а не «что». «Что» меня дико раздражает, ведь «что»—это я сам. О чём тут можно думать? Как и кого тут можно удивить? Над чем тут ломать голову? Вопрос «что»—вопрос честности твоего внутреннего диалога с самим собой. Если с самим собой ты честен, внутри тебя уже давно есть образ, на котором и будет стоять фильм; эта вещь просто ждёт своего часа. А вот вопрос «как» —совсем другое дело.
«Что»—это про литературу. Мне кажется, если фильм можно пересказать—это плохой фильм.
- Соглашусь. Кино—это про «как». Чтобы найти киноязык, в фильме должно что-то умереть другое; возможно, драматургическое. Литературный язык должен быть переведён на язык изображения. Если ты не делаешь этого перевода, материал просто остаётся визуальной литературой. Режиссёр должен обладать очень ярким решением того, «как». Хотя бы для того, чтобы его фильм хотелось посмотреть.
Вот буквально этой ночью я посмотрел один короткометражный фильм. Он идёт довольно много, около 30-ти минут. Как мне сначала показалось, это действительно очень взрослое кино, которое очень серьёзно снято. Меня поразила очень плотная, очень взрослая тишина в кадре. Взрослая тишина кадра! Долгие планы, некая выцветшая чувственность. Я подумал: «Какое настоящее серьёзное кино!» А потом понял, что фильм не складывается, фильма нет. На 5-ой минуте это стало невозможно смотреть—скука смертная. На 10-ой минуте я понял, что человек, который это снял, просто играет во взрослого. Он как будто подростковый фильм стилизует под взрослый. Но делает это настолько неудачно, что через некоторое время кино просто физически невозможно смотреть. И там нет ни одного выразительного средства, которое бы удержало от желания его выключить; нет драйва, можно сказать. И знаешь, что я сделал? Я совершил грех: начал перематывать. Перемотал раза 3-4—и ничего не потерял, фильм всё равно сложился. А значит что? Значит, что-то не так. Если история будет ясна и при перемотке—зачем тогда 30 минут?
Говорят, что кино должно рассказывать историю. Для тебя кино—тоже способ рассказать историю, или для тебя важнее передать ощущение?
- Мне кажется, этот вопрос неверно стоит в принципе — и не только у тебя, а вообще у всех. Безусловно, кино—это искусство рассказывания истории. Но эта история может быть не драматургической, она может быть эмоциональной. Повествование может проходить в драматургической, в сугубо визуальной, эмоциональной или духовной плоскости. Фильм может быть полным безобразием, катавасией, но на духовном уровне это может тебя зацепить и сложиться в историю духа. Другое дело, подключён ты к тому, что происходит на экране, или нет. Но это уже совсем другая штука.
Многие разделяют правду жизни и правду искусства. Как считаешь: эти две правды можно разделить? Разве правда искусства не порождается самой жизнью?
- Хороший вопрос. Так сразу и не ответишь. Мне кажется, если ты всё правильно делаешь, то любая условность у тебя в кадре станет правдой. Это свойство не фильма—это свойство искусства; я бы даже сказал, свойство художника, творящего произведение. Суть в том, умеет ли он условность преобразовывать в безусловность, в правду. А вот как он это делает—секрет.
А как понять: правильно ты делаешь или нет? Как это почувствовать? Где эти критерии?
- Какие критерии могут быть? Когда речь идёт о настоящем искусстве, нет никаких критериев. Нет никаких обязательств, мол, искусство что-то должно исправлять, кого-то улучшать и т.д. Искусство никому ничем не обязано.
Как ты для себя определяешь понятие «искусство»?
- Искусство—это отмычка от замочной скважины к истине. И каждое произведение —настоящее произведение искусства —это ещё одна отмычка к этому замку. К истине.
Что ты ценишь в чужих фильмах как зритель? Какими критериями должен обладать фильм, чтобы у тебя не возникло желания его перемотать или выключить?
- Во-первых, я не должен знать, как это сделано; я не должен видеть швы. А чтобы швы не были видны, даже в мелких деталях должны присутствовать оригинальные решения; как самый простой пример—точные оригинальные шрифты титров. Во-вторых, фильм должен быть очень красиво снят, но это моё субъективное мнение, не более. Ну и в-третьих, во всём этом должно быть что-то честное и оригинальное. Как-то так.
А послевкусие? Как по мне, это очень важный критерий. У тебя бывало, что при просмотре кино или театральной постановки вкус был, а послевкусия—нет?
- Мне кажется, вкус и послевкусие —вещи взаимосвязанные. Если что-то тебя по-настоящему цепляет, оно оставляет и послевкусие. Послевкусие невозможно, если во время просмотра или прослушивания ты не подключён к произведению, если оно в тебя не попадает. Со мной ни разу не бывало, чтобы я совершенно равнодушно посмотрел фильм, а потом он меня внезапно потряс. Нет, такого не бывает.
Когда смотришь «Механику», складывается ощущение единой живой живописной материи, будто всё снимал один человек. А как происходила работа на съёмочной площадке? Для тебя оператор и актёры—инструменты или соавторы?
- Соавторы—всегда. Я знаю режиссёров, которые тираны. Более того, бывают случаи, когда режиссёры ставят спектакли с одними актёрами, а недели за 3 до премьеры меняют их на другой состав. В театральном мире такое происходит довольно часто. На мой взгляд, это недопустимо. Это неправильно.
А как ты сам находишь своих актёров? Бывает такое, что пишешь роль под определённого актёра, которого очень бы хотел снять у себя?
- Такое бывает, но не всегда. Иногда мне советуют актёра—я очень внимательно к нему присматриваюсь, примеряю. Но в основном, я очень чётко представляю, кто мне нужен, и ищу его; у меня нет плана B или C. С удовольствием поработал бы ещё почти со всеми актёрами «Механики», но не сейчас.
Есть желание поработать с кем-то из известных актёров?
- Не стану отрицать, что в какой-то момент мне понадобится это сделать. Но я никогда этого не буду скрывать; мне не нужна медийность ради медийности. Нужно, чтобы роль и актёр идеально совпали, а для этого нужен материал.
Ты определился со «своим» оператором, или хотел бы поработать с разными операторами?
- Все свои работы я буду стараться снимать только с Робертом Саруханяном, с которым мы сняли «Механику».
Это желание возникло по результату совместной работы или ещё в процессе съёмок?
- Ещё во время работы с Робертом. Потому что результат—такое условное явление, который, как мы уже говорили, может не оправдать ожидания; чудо может не случиться. Помню, когда закончились съёмки, мы с Робертом вышли в ночь; шёл ливень, мы просто стали под дождь и обнялись (я тогда ещё подумал, что со стороны это выглядит, как кадр, прости Господи, из фильма какого-нибудь Ксавье Долана). И вот когда мы стояли, Роберт сказал: «Мы это сделали». Уже тогда мы оба понимали, что сняли достойную работу. Думаю, Роберт согласился бы с моими словами.
«Механика» —твой дебют. Не чувствуешь ли ты ответственности перед своим вторым фильмом? Не боишься, что, как зачастую бывает, дебют окажется авансом, а следующий фильм может не оправдать ожиданий?
- Я чувствую ответственность. Но, с другой стороны, нет никакого аванса, потому что я знаю: «Механика»—это не аванс. Это накопленный опыт, позади у которого—много проб и ошибок. Второй фильм будет абсолютно самостоятельной работой, которая никоим образом не будет соревноваться с «Механикой». С каждым новым фильмом—как с любой новой работой, с любым новым проектом, с любой новой идеей: ты не должен использовать те же самые ключи.
То есть, режиссёр в каждом своём новом фильме должен..
..изобретать себя снова. Всегда. Это относится не только к кино и режиссуре, это относится ко всему. Я не люблю, когда говорят «авторский почерк». Со временем ты, конечно, приходишь к каким-то вещам; грубо говоря, твоя «комната талисманов» увеличивается в размерах. В каждом твоём кино появляется вода, дверь, ржавый ключ, лающая собака, ночь, один фонарь. Как-то так. Это всё становится твоими талисманами, ты обрастаешь ими, и в каждом твоём фильме так или иначе мелькают эти предметы. Но это не есть стиль. Если мы говорим о стиле, то имеем в виду, что кинорежиссёр—это художник. Лично мне было бы интересно писать разные картины, разными красками. Если Господь пожелает, чтобы у меня появился собственный неповторимый стиль, и потом все говорили: «Эти картины были сняты в стиле Коли Лупанова» —тогда пускай. Если этого не случится, я, по крайней мере, буду честен перед самим собой за то, что не толкал исподтишка одну и ту же тухлую котлету сто раз. Я искал и находил. Я ведь меняюсь, как и меняется каждую секунду мир. Как мы снова можем снять то же самое кино, если мы оба поменялись—мой фильм и я?
Значит, в тебе нет тщеславия? Тебе не хочется, чтобы твой фильм узнавали по первым кадрам, «по походке»?
- А какое в этом тщеславие? Под конец XX века понятие «авторского почерка» стало неотъемлемой частью профессии режиссёра. И если «почерк» до этого был в произведениях писателей, мазках художников, то теперь почерк есть у каждого режиссёра. Но я не вижу в этом для себя какого-то интереса, интриги, какого-то «wow!» Думаю, если я всё правильно сделаю, скорее всего, такая вещь, как «авторский почерк» появится в моих работах. Но я к ней не стремлюсь, не думаю о ней; у меня нет дикого желания, чтобы мои фильмы узнавали по первым кадрам. Я люблю удивлять. Это касается всего в моей жизни. Возможно, у меня это не всегда получается, но я стараюсь удивлять—и удивляться. Чем чаще и искреннее ты удивляешься и удивляешь, тем, мне кажется интереснее. Даже если не жить, то, по крайней мере, что-то создавать.
Собираешься ли ты удивлять своим новым фильмом?
- Моя новая работа воплощает всё то, что мне, в плане сюжета, не нравится в студенческом кино. Я решил написать историю «для чайников», сделать что-то внятное для зрителя. Согласись, «Механика»—внеконтекстное кино. Оно было сделано без оглядки на фон, время, моду. Новым фильмом мы решили сыграть на поле остросюжетного кино, на поле всех этих трешовых комедий, которые так любят люди. Для меня интерес в том, что эта комедийная история с финальным твистом— довольно типовая, но при этом в фильме будет любопытная работа с изобразительным искусством; художественные решения, отчасти, будут продолжать «Механику». Меня самого интригует, что выйдет в финале. Мне очень нравится эта авантюра, это будет для меня новым опытом. Плюс параллельно работаем ещё над одним сценарием. Но о нём я не хочу пока говорить.
Ты уходишь в сюжетное кино?
- Нет. Я хочу именно эту работу снять сюжетную, а дальше.. дальше посмотрим. Сейчас мне интересен этот опыт, а мне надо делать так, чтобы мне было интересно. Если бы я сейчас снял фильм, художественно продолжающий линию «Механики», мне было бы очень неинтересно.
В 2000-ом году, уже являясь флагманами британского рока, Radiohead выпустили альбом «Kid A», который был абсолютно непохожим на всё остальное, что они делали, совершенно неожиданным. Примерно в это время у Тома Йорка спросили: «Как Вы относитесь к тому, что все британские группы копируют ваш стиль?» Том хитро улыбнулся и ответил: «Удачи с «Kid A». Он точно знал, зачем уходит в новый жанр: там его снова никто не догонит, потому что никто не будет знать, где он. Нужно вести игру так, чтобы никто не знал, где ты будешь в следующую секунду— и только так ты сможешь выиграть самого себя и не забронзоветь.
А с кем ты ведёшь игру, Коля?
- С самим собой, конечно. И, наверное, с какой-то частью моих ровесников-режиссёров. Вынужденно.
