«Апокалипсис»: Рецензия Киноафиши
В Центральной Америке в доколумбовы времена существовала весьма специфическая разновидность бейсбола, ныне столь популярного в Америке Северной. На первой базе становились люди с луками, пращами и копьями, а на второй базе, находившейся аккурат на противоположном конце поля, вставал человек с увесистой дубинкой. По сигналу от первой базы по направлению ко второй начинали бежать несколько игроков: они должны были поймать ребрами копье или стрелу (проломленные камнями черепа не в счет) и донести их в таком виде до человека на второй базе, именовавшегося добивающим, – он и заканчивал тайм, мощной палицей вышибая спортивный артефакт из туловищ и голов вместе с дурью и игровым азартом. Впрочем, если воспользоваться излюбленным выражением одного моего знакомого кинокритика, подобный вид спорта можно было бы назвать разновидностью «еврейского баскетбола», слегка модифицированной в соответствии со стандартами империи майя.
Беда нового фильма Мела Гибсона, где указанная форма бейсбола показана во всех подробностях, заключается в том, что он, фильм то есть, фонтанирует не столько свежими идеями, сколько свежей кровью: кровь – оно, конечно, сказочно хорошо, особенно когда изливается почти петергофскими каскадами, но одной крови недостаточно, нужны еще подвиги смысловые. А вопрос смысла упирается в данном случае в… вопрос жанра. Взяв основным, хотя и не единственным, художественным источником «Пополь-Вух» – записанный в середине XVI века латиницей эпос индейцев киче, обитавших (и обитающих по сей день) на территории современной Гватемалы, Гибсон делает недвусмысленную заявку на эпическое полотно. Разумеется, отчасти эта заявка выполняется: все-таки «Апокалипсис» – кино не «про индейцев», а про духовный выбор, о коем позже, однако режиссера постоянно заносит то в вольную степь чистых приключений, то в горестные излияния (мело)драмы. Между тем все эти жанры требуют совершенно разных выразительных средств, каковые, будучи перемешаны, создают в зрительской голове своего рода винегрет из плохо стыкующихся друг с другом впечатлений. Космологический рассказ на горе никак не вяжется с дурацкой и предельно затянутой сценой комического сексуального опыта супружеской пары, а многочасовая, с размахом и изобретательностью снятая погоня вдруг заканчивается экологическим выводом о «третьем пути» свободного человека. Гибсон никак не может на всем протяжении фильма определиться, чего же он, собственно, хочет, при том что разнородные куски материала сделаны профессионально грамотно и не без драматургических и визуальных изысков: начиная с того, что фильм снят на оригинальном языке – одном из семьи майя-соке (грандиозный успех арамейско-латиноязычных «Страстей Христовых» вдохновил Гибсона на новые лингвистические подвиги), и заканчивая блестящей сценой апокалиптического пророчествования прокаженной маленькой девочки, отвергнутой собственным племенем (кстати, пластика и взгляд юной кассандры во многом повторяют пластику и взгляд Розалинды Челентано, гениально сыгравшей в «Страстях Христовых» Сатану). Мощный лесной забег, где главный герой забрасывает своих преследователей (иногда случайно, иногда намеренно) ягуарами, змеями и пчелами, визуально, в общем-то, дискредитирует прокламируемый Гибсоном метафизический смысл картины, который заключается в своего рода экологическом манифесте.
Еще в начале фильма, когда старейший мудрец уничтоженного позже племени ведет космологическое повествование, звучат слова вылетевшей из мифа Совы о том, что внутри человека есть дыра, делающая его ненасытным: сколько бы ни давал мир, человеку всегда нужно еще больше, так что однажды мир, истощившись, перестанет существовать. Это, собственно, и есть Apocalypto. Империя майя, с каждым веком поглощающая все больше жизней и проливающая все больше крови ради бесконечного величия, – тут же приведенная иллюстрация данного метафизического тезиса. Как известно, ко времени появления испанцев майя уже пережили свой расцвет, так что конкистадоры покорили изрядно подугасшую культуру, насквозь пропитанную вдобавок, если так можно выразиться, тоталитарным террором. Эту террористическую сущность правления майя Гибсон и показывает с завидной колоритностью (заимствуя, кстати, кое-какие детали из заключительной части прославившей его как актера трилогии «Безумный Макс»), заставив главного героя бежать в отеческий лес. Но когда жена предлагает Лапе Ягуара – так зовут центрального персонажа – встать под защиту впервые показавшихся в бухте диковинных людей в латах, с крестами и знаменами, тот провозглашает скупыми и простыми индейскими словами экологический манифест «третьего пути». Обе цивилизации – как утопающие в кровавых перверсиях майя, так и неведомые пока крестители Америки – суть две версии одной и той же гибельной ненасытности, и лишь вольное лесное существование в гармонии с миром способно уберечь от страха, злобы, духовной смерти и, пожалуй, загробных мук ада. О последних, кстати, упоминает один из плененных индейцев в рассуждении грядущей мести, что, конечно, явный модернизаторский перебор: ад в собственном смысле слова – иудеохристианская новация.
В завершение, вероятно, стоит заметить, что Мел Гибсон снимает фильмы «через раз»: после гениального дебюта «Человек без лица» публике было предъявлено сомнительное «Храброе сердце», где поспешно и с пафосом инкриминированная неумытому сборищу воинственных шотландцев идеология политической свободы иллюстрировалась демонстрацией английским завоевателям голых задниц; за гениальными «Страстями Христовыми» последовал динамичный и неглупый, но сюжетно рыхлый «Апокалипсис». Драмы определенно даются Гибсону лучше приключенческих картин, несмотря на безукоризненную зрелищность последних. Если я прав с очередностью, то следующий фильм Гибсона-режиссера должен стать шедевром.
Vlad Dracula
