«Долгая помолвка»: Рецензия Киноафиши
Самое главное искушение для человека, посмотревшего «Долгую помолвку», – начать сравнивать ее с «Амели». Конечно, все первым делом бросились сравнивать: там Жан-Пьер Жёне – и здесь Жан-Пьер Жёне, там Одри Тоту – и здесь Одри Тоту, там любовь – а тут уже вообще любовь, возведенная в абсолют. Конечно, у «Долгой помолвки» есть немало общего с «Амели», равно как и со всеми предыдущими фильмами Жёне: это перманентный гротеск, рожденный феерическим монтажом, эксцентрическими диалогами и быстрыми наездами крупным планом с наклоном камеры. Этот путь режиссер начал еще на людоедском карнавале «Деликатесов», за которыми последовал избыточный, как рубенсовские картины, и мрачный, как Вальпургиева ночь, сюрреализм «Города потерянных детей». Четвертая часть «Чужого», несмотря на весь депрессивный фантастический кошмар, порожденный сценарием и манерой съемки, гораздо более человечна, поскольку наполнена вполне традиционным «реалистическим» смыслом. В «Амели» Жёне отказался от продиктованного Голливудом реализма в пользу вольной и беззаботной игры фантазии, порхающей по самодельным сказочным ландшафтам. Впрочем, как бы ни была визуально прелестна «Амели», тот факт, что это – всего лишь ни к чему не обязывающая карамельная безделица, улетучивающаяся, как послевкусие случайного утреннего сновидения, вряд ли кто-нибудь станет отрицать. «Долгая помолвка» (в противоположность «Амели», а также «Деликатесам» и пр.) – самый реалистический, романтический (в строгом, то есть стилевом, а не любовно-интрижечном, смысле слова) и гуманистический фильм Жёне, где все фирменные режиссерские приемы максимально смягчены и «очеловечены». В то же время это не мягкость сглаженного и усредненного нейтралитета, но мягкость мудрости. Под медитативно-магическую музыку Анджело Бадаламенти Жёне раскидывает барочные сети кадров, пропитанных золотистым светом, наполненных красотой ракурсов, тел и вещей, инкрустирует одни кадры другими, легко и непринужденно вживляя в их плоть различные символы и знаки вперемежку с черно-белыми стилизациями. Параллельно с лучащейся светом солнечной французской провинцией начала 20-х, а затем встык с нею – то шахматной партией детектива, то кровавой чересполосицей военной трагедии – проплывает театр военных действий 1917-го, где пятерых французских солдат выставляют за бруствер (для смерти от немецкой пули) по приговору военного трибунала. Именно пульсирующая анатомия Первой мировой, мастерски распятая между светом любви и сарказмом смерти, стала для Жёне тем материалом, из которого он вылепил свой шедевр – в средневековом значении этого слова: произведение, выходящее из долгого ряда ученических игр и вводящее в разряд мастеров. Уже первый кадр – надвое расшитый снарядом Христос, висящий на одной руке на покосившемся кресте среди останков часовни, – заставляет забыть о прежних сказочных фантасмагориях режиссера и отсылает к совершенно другим, более классическим и философским пластам европейского кино: здесь и знаменитое перевернутое распятие в разрушенной церкви из «Пепла и алмаза» Анджея Вайды, и монументальная ангелическая панорама, открывающая «Прямой репортаж о смерти» Бертрана Тавернье. Конечно, детективная интрига, взятая из романа Себастьена Жапризо, преображается в игру, где за буржуазным фоном начала ХХ столетия угадывается насмешливая и безоглядно беспечная легкость Версаля. Разыскивая жениха – одного из пятерых погибших (погибших ли?) на нейтральной полосе, главная героиня Матильда, подобно пауку, ткет из своего влюбленного нутра ниточку, на которой, в случае если та не приведет к суженому, обещает повеситься. Сутенер-корсиканец, не найдя белого флага, чтобы сдаться, размахивает подштанниками, его любовница, на стезях мести путающая роли шлюхи и сестры милосердия, теряется «в районе Красного Креста и фонаря» и в итоге заканчивает жизнь на гильотине, сельский почтальон обнаруживает в рассеивании велосипедными колесами аккуратно насыпанного гравия вопрос стиля, а бодлеровский альбатрос превращается в немецкий самолет. Сама Матильда – в ипостаси Амели, быть может, еще не наигравшаяся с судьбой – придумывает новую игру. Как маркиз де Сад, впавший в тюрьме в манию числовых расчетов параметров своей жизни, Матильда постоянно загадывает на удачу: если я досчитаю до семи и войдет контролер… мой жених жив; если я доберусь до поворота быстрее авто, он вернется с войны; и т. д. и т. п. Но судьба тоже играет с Матильдой, не говоря ни «да», ни «нет»: на счет «шесть» входит контролер, который оказывается… обыкновенным шутником; бегунья обгоняет авто, однако это машина, везущая… другого; и т. д. и т. п. Есть как будто бы только два исхода поисков человека на пепелище войны: либо жив, либо мертв, но финал опровергнет обе эти версии, потому что в мире Жёне «да» и «нет» – искусно вальсирующая пара, которая на каждом такте обменивается друг с другом значениями, масками и лицами. Однако в «Долгой помолвке» этот вальс уже не самодостаточен: за фигурами теперь есть что-то еще, третий смысл, высшее предназначение. И это что-то, собственно говоря, – мудрость высокого искусства. Vlad Dracula
