«Призрак оперы»: Рецензия Киноафиши

Все-таки Джоэл Шумахер – талантливый режиссер. Даже несмотря на «Призрак Оперы», которого он недавно запустил в белой простыне… пардон, в белой полумаске в ограниченный прокат. Несмотря – потому что вместо энергического мистического действа, тайнодействия, таинства, поэмы экстаза, песни разложения и тлена, гимна Музыке и т. д. и т. п. он выдал приторную кашицу, жидкую овсянку, которой рассудительные англичане (шумахеровский «Призрак Оперы» все-таки сделан в Англии) пытались вывести из оцепенения деградировавшего американского потомка рода Баскервилей, карманный гламурный хоррор, приглаженный, напомаженный и вылизанный, как леденец в мечтательном младенческом рту. Несмотря – потому что виноват не столько Шумахер, сколько создатель одноименного мюзикла Эндрю Ллойд Уэббер, мастеровитый автор таких хитов, как «Иисус Христос – суперзвезда» (или буквально: суперстар – все-таки две тысячи лет уже Сыну Человеческому), «Эвита» и «Кошки» (последние с такой страшной силой впились когтями в потасканную плоть Бродвея, что Кевину Смиту пришлось едва ли не четверть одного из последних своих фильмов – «Девушка из Джерси» – посвятить осмеянию данного феномена). Впрочем, более всех прочих виноват даже и не Уэббер, композитор хоть по большей части и поверхностный, но временами все-таки талантливый (справедливости ради следует признать, что мелодия-рефрен «Призрака Оперы» – для дуэта Кристины и Призрака – бесспорно великолепна): главный злодей здесь – музыкальный виршеплет Чарльз Харт, написавший поэтическое либретто. Его текст – бесконечное вязкое обмусоливание одних и тех же романтических и псевдоромантических штампов: тут тебе и банальные любовные клятвы, и вечные ахи, охи и вздохи, и жаркие признания, и страстные поцелуи, и затуманенные очи, и пылкие заклятия, и мировая скорбь, и вечная женственность, и чёрта в ступе… Вот, к примеру, небольшой фрагмент 10-й сцены I акта, действие которой происходит на крыше здания Оперы: CHRISTINE Say you love me… RAOUL You know I do… BOTH Love me – That’s all I ask of you… (They kiss) Anywhere you go let me go too… Love me – That’s all I ask of you… КРИСТИНА Скажи, что любишь… РАУЛЬ Знаешь, что люблю… ВМЕСТЕ Люби меня – Вот все, о чем прошу… (Целуются) Позволь, я всюду за тобой пойду… Люби меня – Вот все, о чем прошу… Только не говорите мне, что это жанр такой. Слова, ей-богу, можно придумать и поумнее, и поэффектнее, и – главное – поинтереснее… Собственно, отсюда все и вертится. Какая лирика – такое и действо. Примечательно, однако, что Шумахер выжал из невразумительного текста и крайне слабых исполнителей главных ролей (Патрик Уилсон (Рауль) отвратительно приторен и бесцветен, Джерард Батлер (Призрак) чуть получше, но тоже бесцветен, и лишь Эмми Россум (Кристина) более-менее на своем месте, пленяя, правда, при этом кротостью очей гораздо больше, чем лицедейским даром) едва ли не все, что можно было в данной ситуации выжать. Начало фильма, когда стилизованная под черно-белое кино первой половины ХХ века «картинка» увлекает зрителя на странный аукцион в полуразрушенном здании Оперы, где в качестве лота № 666 фигурирует знаменитая люстра, упавшая (не сама, правда, а «в лице» одного из своих противовесов) в 1896 году на голову консьержки мадам Шомет, а в романе Гастона Леру обрушившаяся на «сменщицу» мадам Жири, и когда затем силою памяти изрядно постаревших участников событий черно-белая Опера, затянутая тленом, пылью и плесенью, магической волной световой энергии превращается в того пышного необарочного колосса, каковым она всегда и была… так вот, это самое начало заряжает экран мощью, драйвом, экспрессией и красотой, затягивающими в свой водоворот даже того, кто хотел бы остаться безучастным соглядатаем и хроникером. Затем, правда, наступает очередь петь трагические куплеты, и действие расслабляется до легкой и сластолюбивой необязательности мюзикла. Но даже и на такой ноте Шумахер умудряется организовать пространство в многослойно выстроенный кадр, то располагая на кладбище сонм каменных и мраморных ангелов, то размечая внутренние и внешние стены Оперы особой, ни на что не похожей жизнью инфернальных изваяний: и ангелы и демоны своим неподвижным взглядом придают человеческому миру второй смысл – тот, который был выхвачен камерой из тьмы смерти и сновидения еще в относительно раннем и, безусловно, самом гениальном фильме Шумахера с труднопереводимым названием Flatliners (эта картина известна у нас как «Коматозники»). От начала и до конца позитивистский роман бывшего репортера уголовной хроники Гастона Леру, не верящего ни в каких призраков и все и вся объясняющего сугубо «реалистическими» причинами (болезнь кожи вместо Божиего проклятия, цирковые фокусы вместо демонического могущества, обычные музыкальные способности вместо дара свыше и требующая психиатрического вмешательства мания вместо священной одержимости), претворяется многочисленными экранизаторами то в сугубо мистический триллер, как у Дуайта Литтла в версии 1989 года с Робертом Инглундом, то в драму о тяжелом детстве и несчастной любви, как у Теренса Фишера в картине 1962 года. Уэббер почему-то предпочел второй вариант, выставив бедного калеку экспонатом цыганского цирка и этим объяснив все его последующие злодеяния. Шумахер довершил дело Уэббера, облачив Призрака в более чем скромную белую полумаску (закрывающую притом – вопреки всяческому обыкновению – не верхнюю, а правую часть лица) и целиком позаимствовав сцену погони разъяренных театралов за Призраком из аналогичного фрагмента диснеевского мультфильма «Красавица и Чудовище», где толпа агрессивных джентльменов преследует бедного, несчастного, замученного монстра, на лицо ужасного, доброго внутри. И затем Фантом может сколько угодно разбивать символические зеркала и являть грациозные жесты отчаянного великодушия – диснеевская обертка уже накрепко прилипла к свежесваренной карамели. Этот въевшийся в нарочито манерную плоть сюжета и «картинки» фантик больше не отодрать – можно только отодрать (розгами или плетью) самого режиссера, унизившего свой талант в угоду сладким песнопениям пластиковых манекенов. Vlad Dracula