«Поезд на Юму»: Рецензия Киноафиши
В XXI веке, когда от степной романтической героики остались одни постмодернистские рóжки да чудные стилизаторские ножки, вестерн, кажется, решительно невозможен. В 1992-м Клинт Иствуд подвел своим «Непрощенным» жирную черту под, если так можно выразиться, постклассическим вестерном (классический умер так давно, что уже и не вспомнишь). Снятый в 1994-м Сэмом Рэйми по сценарию великого Саймона Мура («Путешествия Гулливера») The Quick and the Dead – не «Быстрый и мертвый» или «Меткий и мертвый», как у нас переводят, а, да не сочтет это покойный Константин Симонов плагиатом, «Живые и мертвые» – фантасмагорическая фантазия с завуалированным мистическим подтекстом, использующая знакомый эмпирический материал вестерна и напрочь ломающая его каноны. Со времен The Quick and the Dead вестерн как таковой – «чистый» вестерн – уже невозможен в принципе. Режиссеры, желающие создать нечто в данном жанре, движутся или по пути иронической плутовской драмы (как Ричард Доннер в «Мэверике», снятом в том же 1994-м), или по пути откровенной сатирической пародии (как Джин Кинтано в телевизионном «Долларе за мертвеца», снятом в 1998-м). Нужно ли говорить о «мексиканских» водевильно-романтических феериях – как с американской («Легенда Зорро» (2005) Мартина Кэмпбелла), так и с французской («Бандитки» (2006) горячих норвежских парней Йоахима Рённинга и Эспена Сандберга по сценарию не менее горячего французского парня Люка Бессона) стороны? Характерно, что Рону Хауэрду, решившему изготовить в 2003-м серьезный вестерн («Последний рейд»), пришлось прибегнуть к крайне мрачной и натуралистической мистике (не говоря уж о душераздирающей сцене пребывания Кейт Бланшетт на классическом деревенском толчке), чтобы сделать свое произведение актуальным не только для любителей ковбойско-индейских перестрелок, но и для более юных поколений, так перезагрузивших все свои интеллектуально и морально не окрепшие матрицы, что даже легендарный Nuts вряд ли смог бы им чем-нибудь помочь. В подобном контексте вряд ли стоит даже упоминать о гениальном «Предложении» (2005) Джона Хиллкоута по сценарию Ника Кейва, где эпос и камерная новоевропейская трагедия переплавлены на материале вестерна в такой стягивающий дыхательные пути ком, что фильм гораздо больше тянет на экзистенциалистский манифест. Из всего этого модельного ряда как будто бы выбивается «Открытый простор» (2003) Кевина Костнера, но последнего на самом деле волнуют отнюдь не стада буренок и быстрота стрельбы: Костнер по мере своих скромных режиссерских сил обживает застолбленный еще в «Почтальоне» «красный уголок» – драму о социальной солидарности. Так что Джеймсу Мэнголду в «Поезде на Юму» пришлось оживлять изрядно, в сущности, подзабытое пространство вестерна словно бы заново.
«Словно бы» здесь употреблено не случайно. Конечно, Мэнголд отлично усвоил уроки последних десятилетий, не оставивших от жанра вестерна камня на камне. В фильме нет ни эпических разверток сюжета в духе Серджо Леоне (даже классическую «вестерновую» музыку а-ля Морриконе композитор Марко Бельтрами впускает лишь на финальных титрах, да и то с величайшей осторожностью), ни долгих панорам, ни приключенческих индейских поворотов (за вычетом одной мимолетной перестрелки) или скрупулезных ковбойских зарисовок. Быстрая смена планов и резкий монтаж заставляют нас уверовать, что перед нами типичный триллер/боевик рубежа XX–XXI веков, только снятый на анахроническом материале. Главный положительный герой (Кристиан Бэйл) не вполне типичен – лишившийся половины ноги ветеран Гражданской войны, снайпер-ополченец в армии северян, поучаствовавший в одном-единственном бою, да и то в отступлении, и там (случайно, надо полагать) подстреленный собственным однополчанином. Главный злодей (Расселл Кроу; впрочем, Кроу так сжился со своим героем по имени Бен Уэйд, что в титрах он фигурирует уже исключительно как Бен Уэйд) еще менее типичен: постоянно делает высокохудожественные карандашные наброски окружающего мироздания, обильно цитирует Ветхий Завет, притом исключительно Книгу Притчей, с чайльд-гарольдовским блеском в глазах уверяет всех, что он действительно злодей, а не притворяется таковым, и к тому же, признаваясь прекрасным дамам, что «любит тощеньких», тут же невпопад добавляет нечто безмерно поэтическое про полыхание пламени в зеленых глазах. Полыхание пламени в зеленых глазах, как известно, до добра не доводит, поэтому всю вторую половину фильма главный положительный герой и главный злодей бьют друг другу на жалость, рассказывая излишне проникновенными голосами о своих тяжелых детстве, отрочестве, юности и так далее, вследствие чего под конец уже только что не рыдают на плече друг у друга, лишь благодаря профессионализму Мэнголда не орошая пространство кадра океанскими потоками скупых мужских слез. Такая исповедальная сентиментальность двух суровых мужиков, несколько странная не только в контексте вестерна, но и вообще в контексте исторического реализма, который более-менее успешно пытаются воссоздать авторы фильма, приводит в финале к последствиям чудовищным: персонаж Кроу расстреливает всю свою дикую банду и добровольно садится в тюремный вагон поезда, который должен отвезти его на казнь. Разумеется, Мэнголд ясно дает понять, что Бен Уэйд по дороге обязательно сбежит, и тем самым делает очевидный реверанс в сторону того крайне симпатичного поджанра, который можно было бы условно назвать «плутовской трагедией», однако вся конструкция в целом после такого противоестественно-завирального финала оставляет по себе лишь чувство глубокого недоумения. А учитывая то, что ближе к эндшпилю в кадре то и дело возникают револьверы, ловко крутящиеся вокруг указательного пальца, картинные плевки и прочие непременные атрибуты почившего в позе вестерна, следует признать, что Джеймс Мэнголд с задачей преобразования криминальной ковбойской элегии в адекватный началу XXI столетия кинопродукт категорически не справился.
Vlad Dracula
