«Темная вода»: Рецензия Киноафиши
«Темная вода» Уолтера Саллеса очень точно и аккуратно следует за своим японским первоисточником, но те немногие пункты, в которых ремейк расходится с оригиналом, интересны более всего. Если не считать разного рода сюжетных мелочей (вроде того, например, что действие происходит в США, а не в Японии, и что главная героиня не читает корректуры в издательстве, а подает барий посетителям радиологического центра), таких пунктов всего два.
Первое – это цветовая гамма. «Темные воды» Хидео Накаты, как и вообще многочисленные японские ужастики, изрядно расплодившиеся в последнее время, изливаются в могильно-черных, трупно-синих и болотно-зеленых тонах, приглушенных нейтрализующе-унифицирующей цветокоррекцией. «Темная вода» Уолтера Саллеса исполнена в теплой тональности классического коричневого – цвета старых фотографий, ставшего уютным ретро и пронзительной ностальгией. Вместо клацающих низких частот и инфернальных волосяных покровов режиссер демонстрирует печальную элегию, окутанную симфонической аурой, созданной Анджело Бадаламенти. Задумчивая атмосфера «Темных вод» – самого умного, теплого и психологически красивого из фильмов Накаты и вообще из всего половодья нутряного дальневосточного инферно – здесь усилена и выведена на первый план, а ужас аккуратно спрятан в ретрококоне. В этом смысле «Темная вода» – совершенно не «штатовское» кино: японская психоделия выкрашена Саллесом в излюбленный цвет южно/латиноамериканской кинематографической ностальгии, хотя, разумеется, всякое разделение искусства по географическому признаку более чем условно.
Второй пункт расхождений ремейка с оригиналом, гораздо более заметный «невооруженному глазу», но оттого не менее интересный, – степень шизофренизации главной героини. Если в японском варианте вся острота одиночества исходила от девочки-призрака, чье явление полностью укладывалось в «натурный», физиологический мистический ряд, то в американской версии персонаж Дженнифер Коннелли несет на себе не меньшее бремя заброшенности и душевных мук, чем маленькая утопленница. Если бы не многочисленные примеры ничем не мотивированного – и, следовательно, неподдельного, истинного – сострадания, которыми Саллес вспенивает неприкаянные темные воды отчуждения вокруг однообразно-унылого нью-йоркского Рузвельт-айленда, можно было бы сказать, что две потерянные и никому не нужные души (та, что брошена в 1974-м, и та, что покинута в 2005-м) нашли друг друга. Именно благодаря этой брошенности, ненужности, расколотости сознания и размытости жизненных перспектив мистические видения персонажей из сверхъестественной реальности, актуальной для Накаты, перекодируются в шизоидный транс: бьющая фонтанами из кранов мрачная жидкость в половине случаев лишь навязчивая греза полупарализованного эго. Но в то же время такой психический пасьянс дает нежности и милосердию шанс превратиться из потустороннего финала в прижизненную реальность связи между людьми. Несмотря на то что героиня Коннелли умирает, ее посмертное существование лишь счастливо и по-своему в высшей степени органично продолжает ее же не вполне счастливое предсмертное бытие. Как бы это смешно ни звучало, последний аккорд «Темной воды» – торжество чистой любви, той, которая не втянута в сексуальную авантюру и не омрачена тяготами семейного коллектива. А увертюра к этому торжеству – появление адвоката (наконец-то обретший драматическое благообразие Тим Рот), человека немного другой, немного необычной породы. Практически даром он устраивает спокойствие и мир в подходящей к концу жизни главной героини, так и не открыв ни ей, ни зрителю ничего о себе. Что вынуждает его бродить в одиночестве по городу и говорить звонящим на сотовый, что он занят со своей семьей? Уолтер Саллес и сценарист Рафаэль Иглесиас мудро не дают ответа на этот вопрос. Чтобы знать главное, не нужно любопытствовать о чужих деталях. Каждый человек – непостижимая terra incognita, как святой, вампир или поэт. Он просто Другой – и точка.
Vlad Dracula
