«Дневники мертвецов»: Рецензия Киноафиши

«Дневники мертвецов» Джорджа Ромеро, как ни странно это может прозвучать, посвящены ровно тому же, чему и «Не оставляющий следа» Грегори Хоблита, с удовольствием отрецензированный нами накануне: имеет ли нравственное оправдание видеофиксация чужой боли и чужой смерти? И если Хоблит ставит вопрос о моральности массового – и потому анонимного – зрительского наслаждения снятыми на камеру сценами убийств и самоубийств, то Ромеро «приближает» ситуацию к индивиду, придает ей личностную размерность: имеет ли право человек документировать на видео чужую трагедию в тот момент, когда он может просто отложить камеру и броситься на помощь ближнему? (Предельной концентрированности такой взгляд достигает в 12-минутной немецкой короткометражке Бенама Фирусманда «Видоискатель» (2000), где военный фотограф, вернувшийся из очередной горячей точки, снимает изнасилование в своем родном городе вместо того, чтобы спасти насилуемую девушку, а подойдя ближе по окончании ужасной сцены, обнаруживает, что жертвой стала его собственная невеста.)

Джорджу Ромеро всегда была свойственна острая этическая направленность фильмотворчества: еще в «Ночи живых мертвецов» 1968 года будущий патриарх кадаврического кинематографа сопоставил насилие, учиняемое зомби, с насилием, учиняемым над зомби, а также над теми, кто случайно попадает под горячую руку спасителей человечества. Финал Night of the Living Dead, где окружная зондеркоманда по охране миро- и правопорядка уничтожает мертвых вперемежку с живыми, предельно четко рифмуется с финалом Diary of the Dead, где в параллель к зверствам военизированных фермеров над полумертвыми телами ставится закадровый вопрос: достойно ли такое человечество того, чтобы его спасали? В «Дневниках мертвецов» постаревший и умудренный коктейлем из жизни и смерти Ромеро приходит к социально-философским обобщениям: земля наводняется мертвецами уже не в силу распространения какого-либо вируса (в зомби превращаются не только укушенные, но вообще все, кто умер по какой бы то ни было причине), а потому, что мир переполнен насилием. И рефлекторное поедание мертвыми живой плоти, и варварские развлечения живых над плотью мертвых, красочно и пронзительно обрисованные еще в предшествующей картине Ромеро, Land of the Dead, – все это лишь следствия той будничной и банальной эскалации насилия, которая тиражируется массмедиа и концентрическими кругами захлестывает человеческое сообщество. Недаром в «Дневники мертвецов» периодически вкрапляются то телевизионная хроника, то стилизация под нее, не имеющие никакого отношения к зомбической теме, зато напрямую связанные с обыденным и привычным умножением жестокости на планете. За 7 минут ролик про буйство зомби, смонтированный одним из персонажей фильма, успевают посмотреть в Интернете 72 тысячи человек, – это ли не идеальная иллюстрация к вивисекторской проповеди серийного убийцы из «Не оставляющего следа», пытающегося путем сетевой трансляции пыток исправить аморальные визуальные вкусы пресыщенной ужасами публики?..

Впрочем, в «Дневниках мертвецов» Джордж Ромеро воспроизводит не только эффект трагического живого видеоприсутствия при конце света, сходным способом поданный в «Монстро», и не только этические дилеммы визуального потребления жестокости. Ромеро переходит в Diary of the Dead к вопросам, так сказать, онтологического порядка. Герои фильма, фиксирующие на камеру разрастающийся хаос, самим фактом своей съемки наделяют происходящее статусом реальности: «Я буду снимать только то, что есть, что реально». Несколько раз в картине звучит одна и та же фраза: «Если снято – значит, существует». Взгляд через линзу создает иммунитет против чувств, сращивание человека с видоискателем или экраном (собственно, с визуальным барьером) уничтожает в мире сетевых технологий прежние основания этики, то есть отношения к Другому, и персонажи Diary of the Dead твердят об этом непрестанно; тем не менее лишь фиксация на том или ином носителе делает вещь, событие, поступок существующими, заменяя в пострациональном универсуме декартовское cogito ergo sum. Подобная ультрасовременная вера на деле возвращает разъеденное рефлексией человеческое существо к наивной, естественной установке сознания: «Зачем, на хрен, выживать? В наших силах только снимать происходящее для тех, кто останется, когда все закончится». Ромеро, режиссер старой школы и классической закваски, убежден, невзирая на тотальный прогресс зла, что визуальный документ может быть наделен позитивным значением, то есть, во-первых, способен послужить руководством по борьбе со смертью (в данном случае по защите от зомби), а во-вторых – поможет выжившим после конца света (в такое Ромеро тоже верит!) извлечь исторические уроки. Философский тезис о реальности, рождающейся через объектив, здесь накрепко увязан с этическим гуманизмом, воскрешающим старые идеалы Просвещения: пусть даже вокруг творится невообразимое зло, исходящее от каждой из противоборствующих сторон, – все равно то, что действительно существует (= снято на камеру), способно вывести достойных к свету первоначальной гармонии. Разумеется, мир скверен, а плоды его горьки, что особенно наглядно явствует из финала, где живые дьявольски надругаются над мертвыми. Разумеется, порядок вещей полностью нарушился, ибо «никто не должен разгуливать после смерти, если только он не Иисус Христос». Разумеется, каждый может переродиться по ходу обучения в школе жизни и быть, по меткому выражению профессора, «отчисленным» из револьвера, как укушенный в начале картины студент. Однако Джордж Ромеро в глубине души все еще надеется на лучшее, делая упор на то, что надежда умирает последней. Мы же, в свой черед, извлечем из этого памятования лучший урок: надежда тоже умирает, и не важно какой по счету, поскольку все родившееся под солнцем обречено смерти.

Vlad Dracula