«Стиляги»: Рецензия Киноафиши
«Стиляги» – вещь явно революционная для новейшего российского кинематографа. Решив рассказать историю о юных московских «низкопоклонниках перед Западом» образца 1955 года, Валерий Тодоровский вполне органично перенес на отечественную почву все каноны и приемы классического голливудского мюзикла. Так что, естественно, 55-й год у Тодоровского – это очень условный 55-й год, схематичный набросок, на фоне которого развивается свое, личное, сугубо авторское празднество. Если, скажем, Алексей Федорченко в «Первых на Луне» ради реконструкции вымышленного сюжета воссоздает на экране с фанатической и фантастической скрупулезностью бытовые, социальные, психологические реалии нужного ему отрезка советской истории, то Валерий Тодоровский широкими, щедрыми, красочными мазками рисует карнавал. Недаром поэтому в «Стилягах», чье действие происходит (как бы) в 1955 году, звучат «Восьмиклассница» Виктора Цоя, чайфовская «Пусть все будет так, как ты захочешь» и еще много такого, что появилось лишь спустя десятилетия после «стиляжьих» приключений, а в финале (где авторская концепция сгущена уже до прямого манифеста) к героям-бунтарям присоединяются вообще все последующие генерации «неформалов»: от панков до металлистов и рэперов.
Строго говоря, «Стиляги» – это в высшей степени идейный мюзикл. Будучи довольно неровным по своим художественным достоинствам, разнящимся от эпизода к эпизоду, фильм Тодоровского достигает наибольшей силы и красоты именно тогда, когда кристаллизуется то или иное идейное высказывание. Это хорошо можно проследить уже по первым кадрам, где сталкиваются две главные враждебные силы. С одной стороны – убежденные комсомольцы в одинаковых серых костюмах, с одинаковыми серыми лицами и одинаковыми красными комсомольскими значками. Они идут единым строем, обмениваются скупыми, одинаковыми словами и – в точности как похитители тел из целой серии одноименных фильмов – бросаются на врагов по гортанному звуку и взмаху руки предводителя. С другой стороны – кривляки, позеры, разноцветные, размалеванные возбудители и носители китча и кричащей, вопиющей безвкусицы. Каждый из этих так называемых стиляг хочет стать полноценным, неповторимым индивидуумом (несмотря на то что большинство из них вряд ли когда-нибудь станут), каждый хочет свободы. По меткому выражению героя Леонида Ярмольника о сыне-стиляге Бобе (в миру – Борисе Моисеевиче), «в стране, где нельзя даже громко чихнуть, чтобы не попасть под Уголовный кодекс, он просто танцует». Между тем сам Боб, неуклюжий врач-практикант и изготовитель пластинок «на костях» (то есть на рентгеновских снимках), максимально точно формулирует новую систему ценностей, которую стиляги противопоставили советской действительности: «Здесь не надо быстрее, выше, сильнее. Здесь нужен драйв».
Впрочем, подлинный драйв возникает не на «стиляжьих» вечеринках, где герои фальшиво, неестественно, до одури и полного помрачения копируют Америку, которую сами же и придумали, поскольку из-за железного занавеса настоящей Америки было не видать. Подлинный драйв возникает на комсомольском собрании, где разбирается поведение комсомольца Мэлса (Мэлс – имя-аббревиатура, означающее «Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин»), переметнувшегося к стилягам и ставшего просто Мэлом (английское Mel). На дворе, напомню, еще 55-й год, еще не грянул XX съезд, а потому отсечение от имени буквы «с», символизирующей Сталина, – преступление почище низкопоклонства перед Западом и буржуазной пропаганды вместе взятых. В этом абсолютно гениальном эпизоде, бесспорно лучшем из всех фрагментов, составляющих фильм, авторы дерзко соединили хип-хоповскую энергетику, поэтический размер и рифмовку с эстетикой тоталитаризма. Идеологически выдержанный боевой комсомольский гимн сделан в формате рэп-речевки, припевом же служат известные бутусовские строки про «скованных одной цепью», под которые однородная серая масса комсомольцев вибрирует, накаляя пространство большого конференц-зала, а убежденная коммунистка Катя выбрасывает вперед руку – почти наподобие фюрера.
Конечно, симпатии Тодоровского полностью на стороне стиляг, из-за чего он и не может иронически отстраниться, физически показать безвкусность и бездарность этого феномена, которую понимает умом и – немножко – сердцем. Лишь в конце, когда бывший вожак стиляг Федя по прозвищу Фред приезжает из США, авторы Ф(р)едиными устами пытаются объяснить главному герою, что в Штатах никаких «стиляг» нет и никогда не было, что подобных «чуваков», даже если б они и появились, через два квартала забрали бы в психушку, что вся эта мишура – зеленая, оранжевая и в клеточку – зародилась не в Америке, а в головах ее советских горе-поклонников. Тут, правда, возникает некая метафора-«прорыв». Демонстрируя свою качественную американскую одежду, по виду не очень-то отличающуюся от советской, Федя/Фред показывает бирку и говорит: «Главное – это лейбл, то, что на внутренней стороне. Главное – качество, то, что внутри». И здесь открываются сразу две перспективы: с одной стороны, возникает наконец идея потаенного, скрытого внутреннего мира, не нуждающегося в громких проявлениях, – идея, равно чуждая и комсомольцам и стилягам; с другой стороны, этот так называемый внутренний мир крайне легко свести к бирке на оборотной стороне одежды, к лейблу. И пока герой Сергея Гармаша – веселый, добрый, честный, широчайшей души русский человек – под клиповые зигзаги кинокамеры играет и поет на фоне двух своих сыновей (серого комсомольца и будущего цветастого стиляги), ритмично тягающих гантели, а потом лезущими из орбит глазами изучает в коммунальном сортире случайно попавшую в его руки «Камасутру», в России как раз и осуществляются обе эти перспективы, что мы сегодня видим воочию. Потому, конечно, фильм Валерия Тодоровского – не просто мюзикл, а хлесткий социально-исторический диагноз.
Vlad Dracula
