«Аноним»: Рецензия Киноафиши
Сюжет «Анонима» многим может показаться откровением, однако на деле это закономерная часть длящейся уже не первый век полемики по поводу так называемого шекспировского вопроса. Полемика, если совсем вкратце, идет в связи с тем, что великий поэт и драматург Уильям Шекспир (Shakespeare или, в другом варианте, Shake-speare – «Потрясающий копьем») представляется совсем иной личностью, нежели безграмотный, не умевший даже толком поставить подпись Уильям Шакспер (Shakspere, Shakspeare, или, в другом варианте, Shaxper), подмастерье перчаточника, а затем ростовщик и театральный предприниматель, из Стратфорда. И пока Шекспир творил гениальные трагедии и изысканные комедии, свидетельствующие о блестящем знании наук и языков, а также жизни высшей аристократии, Шакспер судился со своими должниками – фермерами и коротал досуг за участием в тяжбах дамских парикмахеров по поводу уплаты приданого. Жена и дети Шакспера из Стратфорда всю жизнь оставались неграмотными, а в завещании он говорит исключительно о том, кому достанутся кровати, посуда и проценты с капитала: ни слова не упоминается о книгах, рукописях, картинах или хоть чем-то отдаленно возвышенном. Естественно, все это рано или поздно должно было возбудить подозрения в том, что Уильям Шекспир – литературная маска, не имеющая никакого отношения, кроме «заговорщического», к стратфордскому сквалыге и сутяге. Начиная с XIX века научный и литературный мир непрестанно лихорадит поиск исторической фигуры, скрывающейся под именем Шекспира. Кандидатами на эту роль были Фрэнсис Бэкон; Кристофер Марло (некоторые считают, что он вовсе не погиб 30 мая 1593 года); Уильям Стэнли, граф Дерби; Уолтер Рэли; и даже действующие в «Анониме» Роберт Девере, он же граф Эссекс, и Роберт Сесил. Однако в настоящее время наибольшей популярностью среди тех, кто считает Шекспира поэтической маской, пользуются две фигуры: в немецкой, франко-бельгийской и российской науке это Роджер Мэннерс, 5-й граф Рэтленд («рэтлендианскую» гипотезу отстаивал в свое время еще Луначарский; сейчас соавтором Рэтленда многие считают его супругу – Елизавету Сидни, дочь Филипа Сидни и падчерицу графа Эссекса); в англо-американской науке – Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд: на его кандидатуре остановились и создатели «Анонима». В 1987–1988 годах «оксфордианцам» удалось организовать громкие судебные разбирательства в Вашингтоне и Лондоне, в ходе которых обсуждался вопрос об авторстве шекспировских пьес. Правда, защитникам Рэтленда (у которого даже однокашниками по Падуанскому университету, как явствует из списка студентов за 1596 год, числятся датчане Розенкранц и Гильденстерн) приходится легче, чем защитникам Оксфорда. Последние вынуждены объяснять, как в произведениях Шекспира–Оксфорда (а Эдуард де Вер умер в 1604 году) содержатся намеки на политические события 1605–1610 годов. Еще тяжелее объяснить, почему в реальности, вопреки фильму «Аноним», Оксфорд, равно как и Бэкон, активно способствовал казни Эссекса: ведь из пьес Шекспира явствует, что последний, кем бы он (или они) ни был, горячо сочувствовал мятежному графу. Собственно, трагический перелом в творчестве Шекспира как раз и наступает в 1601 году – после разгрома этого сумасбродного мятежа. Именно тогда появляется «Гамлет» – одно из мрачнейших произведений, когда-либо ставившихся на сцене; и появляется оно, опять же вопреки фильму, не до бунта Эссекса, а аккурат после него. Кстати, зачинщики восстания воспламеняли лондонцев (без особого, впрочем, успеха) не «Ричардом III», (якобы) направленным против горбуна Сесила-младшего, а «Ричардом II», где говорится о низложении короля, попирающего права благородного сословия.
Конечно, уже одно то, что Роланд Эммерих, всю свою жизнь, даже еще до всякого Голливуда, снимавший космические, климатические и зоологические оперы, вдруг взялся за тему Шекспира, дорогого стоит. Вместе со сценаристом Джоном Орлоффом, автором «Могучего сердца» и «Легенд ночных стражей», они сделали, безусловно, интересное зрелище. Театральное «обрамление» фильма, исполненное выдающимся актером Дереком Джейкоби, полтора десятилетия назад гениально сыгравшим Клавдия у Кеннета Брана, служит отличным мостиком в мир Шекспира, а сцена перехода из условно-театрального в реальный пласт повествования проникнута стоппардовскими интонациями. Авторы картины хорошо понимают подоплеку драматургии («Искусство – это всегда политика, Джонсон. В ином случае оно лишь украшение») и умеют славно пошутить: брак Оксфорда с дочерью Уильяма Сесила совершается под звуки моцартовского Реквиема, а фраза «Твой сын будет убит, Эдвард, собственной матерью. Включи это в свою пьесу» может послужить отличным символом самого искусства трагедии.
С другой стороны, картина елизаветинской эпохи получилась у Эммериха с Орлоффом довольно своеобразная. Едва ли не половина приближенных Елизаветы оказывается ее детьми, причем от этих детей у королевы-девственницы рождаются следующие дети, так что все это царство всеобщего инцеста уже скорее напоминает о Лавкрафте, нежели о Шекспире. Сама Елизавета предстает, по большей части, суетливой, запутавшейся старушкой, то и дело всплескивающей руками, а убежденность в том, что среди елизаветинских аристократов считалось неприличным заниматься литературой, противоречит действительности. Хорошо понимая социально-политическую подоплеку творившегося на подмостках «Глобуса», создатели фильма смутно улавливают подоплеку философскую, которая у Шекспира, собственно, и есть главное. Сказанная Оксфордом то ли в шутку, то ли всерьез фраза об одолевающих его голосах, шизофренически требующих выплеснуть слова на бумагу, прекрасно иллюстрируют подобное непонимание. Сам Шекспир – это Игра, причем не просто игра в мистификацию, а провозглашение принципа Игры творящей причиной мироздания. Когда Данте говорит: «Любовь, что движет Солнце и светила», – это не поэтическая метафора, а буквальный тезис о том, что Любовь, то есть Бог, приводит в движение небесные тела и управляет их круговращением. Точно так же, когда Шекспир пишет: «Весь мир – театр. / В нем женщины, мужчины – все – актеры. / У них свои есть выходы, уходы, / И каждый не одну играет роль», это не метафора, а точное описание модели, по которой существует мир для человека эпохи Возрождения. О том же самом, хотя и в ином ракурсе, скажет еще один человек эпохи Возрождения – Николай Кузанский: «Человек может быть человеческим Богом; а в качестве Бога он по-человечески может быть человеческим ангелом, человеческим зверем, человеческим львом, или медведем, или чем угодно другим…»
Сергей Терновский
