«Фауст»: Рецензия Киноафиши

Как возможно экранизировать гётевского «Фауста»: не народную немецкую легенду или трагедию Кристофера Марло, где мрачный, кровавый сюжет венчался еще более беспощадным финалом («Побег, взраставший гордо, отсечен, / И сожжена ветвь лавра Аполлона – / Пал в бездну ада сей ученый муж! / На гибель Фауста взирайте все! / Его судьба да отвратит разумных / От области познанья заповедной, / Чья глубина отважные умы / Введет в соблазн – творить деянья тьмы»), а именно гётевского «Фауста», обещающего спасение, искупление и торжество разума, одержимого познанием, – как возможно экранизировать его после Аушвица, Хиросимы и ГУЛАГа? После Маркса, Фрейда, Ломброзо и Геббельса, которых в итоге сменили Энди Уорхол, Альцгеймер и Паркинсон?.. Что может спеть хор блаженных младенцев, когда уже произнесены слова «Бог мертв»?.. Сокуров и Юрий Арабов, автор литературного сценария, поступают единственно возможным способом: они практически полностью переписывают гётевский текст, превращая фильм из потенциальной киноадаптации Гёте в зрелище маянья «фаустовского человека» как такового, нашедшего на пепелище Европы лишь ад – завершающую, последнюю «экранизацию» его гордыни.

У Сокурова и Арабова нет ни пролога на небесах, ни эпилога на небесах, ни гласа свыше «Спасена!». Ненадолго задержавшись, в течение первых нескольких секунд фильма, на небесном своде, взгляд камеры ныряет сквозь облака к непосредственному месту действия – туда, где доктор Фауст вырезает кишки у мертвых, а его шарлатан-отец калечит, на манер Прокруста, тела живых. Их мир – тесное, искривленное пространство, пробитое узкими и темными ходами в низкой каменной толще (эта теснота характерна для сокуровского кадра еще с самых первых картин, но теперь, по-змеиному извиваясь, она превращается буквально в заворот пространств). Движущиеся навстречу друг другу гроб и телега со свиньями – два ключевых символа – едва могут протиснуться, поравнявшись в забитом людьми полутемном проходе. Это – манихейское копошение «черной, тупой материи», где у отца нет для сына «ни денег, ни смысла жизни», а сама «жизнь ничего не стоит, смерть же и того дешевле». Даже комета уже не знамение зла, а всего лишь выхлоп сжатых газов: «Когда небо пучит – получаются кометы».

Действие перенесено в XIX век, в сгущенный до абсолютной плотности пейзаж, рожденный несколькими эпохами немецкой живописи – от очевидно чувствуемого здесь Альтдорфера до романтиков во главе с Каспаром Давидом Фридрихом, столь значимым для всего сокуровского кинематографа. Но в этом как бы романтическом пейзаже, населенном лицами, словно переселившимися с полотен Брейгеля, Кранаха и Дюрера, разворачивается самый антиромантический «Фауст», коего только могла вообразить себе история. Заглавный герой, нищий как крысы, разбегающиеся из рваных мешков с зерном (экспрессионистский жест, кочующий по экранизациям «Дракулы» Брэма Стокера), ищет лишь заработка и женского утешения. Наука для него – «занятие, чтобы заполнить пустоту», некий род «вышивания». От гётевской неукротимой жажды познания здесь осталась только прозекторская привычка ковыряться в останках. Даже проникнувшись состраданием к нищете Маргаритиного семейства (точнее, замаскировав этим состраданием внезапно вспыхнувшую похоть), Фауст обнажает перед Мефистофелем истинную цену своих чувств: «Добудь мне для них денег, иначе я на тебя донесу».

Собственно, никакого Мефистофеля здесь тоже нет, даже имени нет такого. Ни малейшего следа от басовитого оперного красавца в стиле Гуно. Есть просто Ростовщик (написанный с большой буквы единственно потому, что в немецком все существительные пишутся с большой буквы) в гениальном исполнении Антона Адасинского – заискивающий, кривляющийся, полубеспомощный, суетливый мелкий бес. Венец иконографии дьявола в кинематографе ХХ века, постоянно колебавшейся между властной самодостаточностью победителя-Люцифера, столь эффектно показанной Аланом Паркером в «Сердце Ангела», и услужливо-льстивым мельтешением обезьяны Бога, которое Морис Пиала запечатлел в самой, может быть, великой католической драме – «Под солнцем Сатаны». Сокуров довел опыт Пиала до крайней точки: дальше двигаться просто некуда. «Старый козел» с толстым, грушевидным телом, лишенный гениталий, отсутствие коих восполняется наличием невнятного, крошечного хвоста, страдающий от резей в спине, которые то и дело возобновляются из-за конвульсий деградировавших крыльев. «Надо бы как следует разобраться с твоими крыльями и твоей задницей, – замечает Фауст. – То-то друг Вагнер обрадуется: такой отличный экземпляр для вскрытия». Страдая поносом от фаустовского зелья, этот жалобный князек тьмы бежит долго и громко опорожнять кишечник в церковь, и лишь тогда – параллельно искривлению оптики (в каждой из сатанинских сцен пропорции зримо деформированы) и смысла – святотатственно раздается знаменитый перевод пролога Евангелия от Иоанна: «В начале было дело». Стоит ли удивляться, что чудо сотворения вина в погребке оборачивается максимальным конфузом: бургундское подозрительно напоминает вкусовыми качествами курляндскую ослиную мочу… Этот «Мефистофель» уже никого не соблазняет. Наоборот, люди осаждают его, пытаясь под любым предлогом всучить собственную душу. Вагнер – 150-й в очереди, но он готов уступить Фаусту свое место: вот что значит быть настоящим другом!.. Усталый Ростовщик одержим лишь одним желанием: «Я мечтаю о том дне, когда меня наконец сожгут. Когда всех сожгут: без различия возраста, звания, пола. Вот это я называю равноправием».

Вагнер, конвульсивно вскрикивающий: «Я очень великий Вагнер! Я Фауст!», демонстрирует свое живущее в склянке творение-недоделка – гомункулуса, которого называет сверхчеловеком (у Гёте сверхчеловеком иронически именует Фауста явившийся тому Дух). Плод смешения эфирных масел аспарагуса и леонтодона с печенью гиены: рецепт не гётевский – арабовский. Но этот гомункулус здесь модель самого человека, уже без всякой приставки «сверх-». Как замечает Иван Карамазов, люди – «недоделанные пробные существа, созданные в насмешку». Больше нет сотворенного Гёте нового Иова – праведника познания Фауста: есть завравшийся специалист по «мироустройству», которому «решений принимать не дано». Больше нет праведной семьи Маргариты: есть мать, вспоминающая исключительно о деньгах да абортах (и годная лишь для следующих поучений: «Сначала заводишь шашни с одним, потом с другим, потом тебя поимеет весь город»), и сама Гретхен, чья бессознательная плотоядная улыбка на похоронах Валентина – апофеоз мерзости запустения в падшем мире. Все, что Маргарита может сказать, – слова об отвращении к матери, напудренной, нарумяненной и с дурным запахом изо рта (в момент этой исповеди Ростовщик – «в рифму» – обнимается и целуется с изваянием другой Матери, Богородицы). Все, что Маргарита может сделать, – упасть вместе с Фаустом в темное озеро: символ грехопадения и низвержения в ад. «Что привязывает женщину к мужчине? Три вещи: деньги, похоть и общее хозяйство» – вот исчерпывающая формула, посредством которой Арабов (учитывая договорные отношения человечества – «Род бедный, все перезаложено» – с дьяволом) пародирует, конечно, Канта. «Половое общение по закону – есть брак (matrimonium), то есть соединение двух лиц разного пола ради пожизненного обладания половыми свойствами друг друга», – пишет Кант в «Метафизике нравов» 1797 года. Чуть выше он определяет: «Половое общение (commercium sexuale) – это взаимное использование одним человеком половых органов и половой способности другого (usus membrorum et facultatum sexualium alterius)», чуть ниже уточняет: «…отношение между вступающими в брак – это отношение равенства владения и как лицами, взаимно обладающими друг другом… и как имуществом, причем они правомочны – правда, лишь по особому договору – отказаться от пользования какой-либо частью его. Что внебрачное сожительство, так же как наем какого-нибудь лица для однократного наслаждения (pactum fornicationis), не дает законного основания для постоянно действующего контракта, следует из вышеизложенных соображений. В самом деле, что касается договора о найме для однократного наслаждения, то каждый признаёт, что лицо, заключившее его, не может быть на правовом основании принуждено к выполнению своего обещания, если оно раскаялось в этом; так рушится и первый договор – о внебрачном сожительстве (как pactum turpe), потому что это было бы контрактом о найме (locatio-conductio), причем [о найме] части тела для пользования другим лицом; следовательно, ввиду неразрывного единства частей тела любого лица лицо отдало бы себя в качестве вещи на произвол другого; поэтому каждая сторона может расторгнуть заключенный договор, как только ей это вздумается, причем другая сторона не может с полным основанием жаловаться на ущемление своего права <…> в основе… господства лежит лишь естественное превосходство способности мужчины над способностью женщины в содействии общим интересам домашнего быта…» Говоря коротко, Мефистофель – идеальный юрист – случает Фауста и Маргариту в точном соответствии с Кантом.

Правда, в договорах полно ошибок. Вместо «Завещаю мою душу» выведено «Завещаю мою тушу» (что, впрочем, немудрено, ибо, роясь во внутренностях, Фауст с Вагнером никак не могут обнаружить души), а при описи имущества слова «Поставь галку: один Христос» рождают вопрос: «Один фикус?» «Ужасный язык, этот ваш немецкий!» – восклицает Ростовщик, и тем не менее Сокуров согласен экранизировать «Фауста» только на немецком. Здесь он, пожалуй, следует за Гегелем. Когда, согласно преданию, кое-кто из галльских почитателей попросил создателя «Феноменологии духа» изложить свою философию коротко, ясно и по-французски, тот ответил, что его философия не может быть изложена ни коротко, ни ясно, ни по-французски… Франция тут как нельзя кстати, ибо Фауст с Мефистофелем встречают в фильме русскую карету, направляющуюся прямиком в Париж. Учитывая, что кучера зовут Селифаном, логично предположить: в экипаже располагается сам Павел Иваныч Чичиков, ловец мертвых душ. Симметрия пар получается полная. Правда, диалога культур не выходит: после первого лингвистического шока («Он что, сумасшедший? – Нет, русский») хозяин кареты разражается более чем уместным возгласом «Гони их, чертей!». И режиссер гонит их, чертей, в последнее, сюрреалистическое путешествие. Через смертный полусон после падения в темное озеро. Мимо страшных, искривленных лиц, заглядывающих в окна. К заковыванию в доспехи: акт, пародийно обратный утрате ангельского облачения в «Небе над Берлином»; хотя Ростовщик–Адасинский в доспехах – практически вылитый Клаус Кински в роли Агирре, «гнева Божьего»… В исландский пейзаж. Туда, где «время кончилось» и где «смерти скоро не будет совсем». В бесконечное скитание, в распахнутый финал, идеально описываемый заключительными строками рассказа Густава Майринка «Кардинал Напеллус» из сборника «Летучие мыши»: «Долго еще потом я бессмысленно и одиноко скитался по земному шару, но никогда больше не встретился мне ни один из нашей тогдашней компании. Как-то по прошествии многих лет судьба занесла меня в те самые места… И хотя развалины замка еще сохранились, было очевидно, что они медленно и неуклонно – пока на человеческий рост – погружаются в необозримое море, отливающее в свирепом солнечном пекле стальной синевой aconitum napellus».

Сергей Терновский