«Грозовой перевал»: Рецензия Киноафиши
«Началось это необычно. Ты знаешь, что я был не в себе, когда она умерла: непрестанно, с рассвета до рассвета, я молил ее выслать ко мне свой призрак. Я крепко верю в духов; верю, что они могут бродить среди нас – и действительно бродят, существуют бок о бок с нами. В день, когда ее похоронили, выпал снег. Вечером я пошел на кладбище. Вьюга мела, как зимой… А кругом пустынно. Я не боялся, что ее глупый муж станет шататься у ее приюта в тот поздний час, а больше никого не могло туда принести. Оставшись с ней один и сознавая, что между нами преградой только два ярда рыхлой земли, я сказал себе: “Я снова заключу ее в объятия! Если она холодна, я стану думать, что это холодно мне, что меня пронизывает северный ветер; и если она неподвижна, скажу, что это сон”. Я взял в сарае лопату и принялся копать изо всех сил. Железо скребнуло по гробу – я стал работать руками. Дерево уже треснуло около винтов. Еще немного – и я достиг бы цели, когда мне послышалось, что кто-то вздохнул наверху, на краю могилы, и склонился вниз. “Только бы мне снять крышку, – прошептал я, – и пусть засыплют нас обоих!” И я еще отчаянней принялся за дело. Снова послышался вздох – над самым моим ухом. Я словно ощутил, как теплое дыхание отстранило морозный ветер. Я знал, что поблизости нет никого из плоти и крови; но с той же несомненностью, с какой мы замечаем в темноте приближение живого существа, хоть глаз и не может его различить, я отчетливо ощутил, что Кэти здесь: не под землей, а на земле. Внезапное чувство облегчения наполнило мне сердце и разлилось по всему телу. Я бросил свою отчаянную затею, и сразу явилось утешение – несказанное утешение. Она была рядом со мной; была со мной, пока я сыпал землю обратно в могилу, и не покидала меня на пути домой. <…> Я чувствовал ее рядом… я почти видел ее – и все-таки не видел! Верно, кровавый пот проступил у меня от тоски и томления… от жаркой моей мольбы дать мне взглянуть на нее хоть раз! Не захотела! Обернулась тем же дьяволом, каким она часто являлась мне. И с той поры я всегда – то в большей, то в меньшей мере – терплю эту невыносимую, адскую муку».
Это фрагмент из монолога Хитклиффа, идеально передающий манеру мысли и пульсацию чувств в романе Эмили Бронте, датируемом 1847 годом. Это (не монолог, а манера и пульсация, хотя и монолог тоже) – то, что было выжжено, вырезано и выпотрошено из романа британкой Андреа Арнольд, автором двух жестких социальных драм на тему жизни в рабочих районах («Красная дорога» и «Аквариум»). И это – то, что было удивительным образом передано, воплощено Андреа Арнольд, но только «с другой стороны». С той стороны, с которой «Грозовой перевал» еще никто не экранизировал*.
Полностью и с нарочито садистской грубостью ампутировав всю психологию и всю готическую сюжетику романа, Арнольд передает зрителю ад любви как хаос визуально-тактильных ощущений. Герои носятся по вересковым полям и торфяным болотам Северного Йоркшира, измазанные грязью и размазывая ее друг другу по лицу. Ветер топорщит мешковатые юбки, то и дело обнажая под ними грубые шерстяные чулки. В кадре постоянно кого-то режут, потрошат и ощипывают: гуси, зайцы и барашки на глазах превращаются в промежуточные продукты всеобщего домашнего мясокомбината. Даже маленький мальчик единственным своим занятием избирает подвешивание собак на всевозможных крюках и прочих выступающих частях, так что когда в финальном титре появляется стандартная запись «Ни одно животное не пострадало», можно воскликнуть только знаменитой фразой Станиславского: «Не верю!» С той стороны в окно настойчиво бьет инфернальная ветка, с этой – бьется безысходная бабочка. Жуки, мотыльки, собаки, свиньи, населяющие кадр в большей степени, чем люди, – образуют мозаичное пространство, изнутри которого прорастают почти немые, показываемые посредством скупых диалогов и буквально физического осязания, отношения любви. Ручная камера, подведомственная оператору Робби Райану, получившему за «Грозовой перевал» венецианский приз, неистово и безоглядно дрожит, мечась по всем возможным траекториям: резкая, фантастически въедливая и страстно тяготеющая к крупным планам. Собственно, сама Арнольд прекрасно характеризует свой метод съемки: «Надо понимать, что все сцены с насекомыми и зайцами я изначально вписывала в сценарий. Конечно, мы не ловили жуков заранее, дабы в нужный момент выпустить их из коробочки, но всякий раз, как кто-нибудь пролетал или проползал, я кричала оператору: “Робби, жук! Робби, бабочка!” <…> Терпеть не могу штативов, а от движения стедикама по рельсам – меня вообще тошнит. Камера должна быстро обращаться туда, где прополз крот или пролетел мотылек…» В этом мотыльковом, пронизанном ветром трепетании заболоченного, неухоженного, нищего пространства люди оказываются своего рода функциями от ландшафта, но не того, готического, который завораживал Эмили Бронте («Затуманенные окна ада вспыхнули на мгновение, обращенные ко мне…»), а невинно-звериного, простого как мычание. И в этой нечленораздельной животности, зализывающей и кусающей (см. соответствующие эпизоды фильма), цыганенок Хитклифф, превращенный Арнольд в то ли негритенка, то ли мулата, получающего в лицо характерное «Ниггер!», и мечущаяся Кэтрин будут непрестанно терзать друг друга, пока картина, напрочь лишенная романного рассказчика, не разомкнется в бессмысленный посмертный простор. «Этой ночью я был на пороге ада. Сегодня я вижу вблизи свое небо. Оно перед моими глазами – до него каких-нибудь три фута!»
Сергей Терновский
* Об истории экранизаций «Грозового перевала», новаторском методе Арнольд и метафизике зла см. блестящую статью Лилии Шитенбург «Вересковый мед» в журнале «Сеанс»: seance.ru/blog/wuthering/
