«Советник»: Рецензия Киноафиши

Дебют Кормака Маккарти, самого выдающегося из ныне живущих американских писателей, в качестве киносценариста – оказался не слишком удачным предприятием, во всяком случае гораздо более слабым, нежели экранизации его произведений. В фильме Ридли Скотта, конечно, чувствуется фирменный стиль и авторский почерк создателя «Кровавого меридиана» и «Дороги», но этот стиль и почерк как-то спрямлен и примитивизирован, что ли, причем, насколько можно судить, благодаря именно Маккарти, а не режиссерским или продюсерским козням. Здесь нет недостатка в глубокомысленных рассуждениях и щедрых афоризмах, – наоборот, глубокомысленные рассуждения и афоризмы избыточны, встречаются в каждой второй фразе и оттого нивелируют общий смысл, разрушая саму структуру сценария. А там, где философско-афористическая энергия как бы затухает, на поверхность всплывают подспудные авторские фантазмы, принципиально излишние по содержанию и весьма комичные по звучанию. Уже начало фильма («Я вижу твое лицо у меня между ног») довольно смешно рифмуется с концовкой («Грядет большая резня»), но еще смешнее сцена, где Кэмерон Диас овладевает желтым «феррари» Хавьера Бардема, играючи фланируя гладко выбритой вагиной по лобовому стеклу, а Маккарти – глазами и устами Бардема – комментирует это фразой о сомике, неутомимо целующем прозрачную стенку аквариума.

Собственно, гораздо интереснее, чем эротико-порнографические пассажи, с треском проваливающиеся в гинекологию, – центральная идея-метафора Маккарти. Его Мексика, конечно, похожа, с одной стороны, на реальную Мексику, где целыми областями правят наркокартели и где депутата конгресса штата могут среди бела дня зарезать мачете прямо во время интервью (это уже не из фильма, это из политической практики двухмесячной давности). Но с другой стороны, Мексика, причудливо-чудовищным кровавым узором проступающая сквозь кинематографическую ткань «Советника», – не столько физическая, географическая страна, сколько мгновенно опознаваемая маккартиевская преисподняя, страна абсолютного и неизбежного отчаяния («– Советник, знаешь, почему Иисус не родился в Мексике? – Нет. Почему? – Не смогли найти трех мудрецов и целку»). Здесь нет выбора, ибо выбор уже сделан, и сделан очень давно; и мир, в котором совершены ошибки, вовсе не тот же мир, в котором мы хотим их исправить. Единственное, что остается в этом безысходном, кафкианском воплощении лейбницевской идеи о множестве возможных миров (а о возможных мирах здесь рассуждают весьма обстоятельно, цитируя стихи Антонио Мачадо и неторопливо расставляя слова в нужном порядке), – примириться с уничтожением, абсолютной пассивностью собственной воли и ждать, когда безличная высшая сила отрежет тебе голову и пальцы и выбросит твое окровавленное тело на мусорную свалку, предварительно позаботившись о том, чтобы ты увидел во всех деталях смерть своих любимых. Кафка здесь отнюдь не случаен: абсолютный закон вершится сам по себе, без чьего-либо умысла и намерения. Закону нельзя ничего доказать, убедить его в твоей непричастности и невиновности, – хотя бы по той простой причине, что доказывать некому, да и нечего. «Мои клиенты слышали о случайных совпадениях, но никогда их не видели», – замечает персонаж Брэда Питта, сам оказавшийся в жерновах убийственного «совпадения». Вина определена до всякого выбора и п(р)оступка. А сам механизм подобного определения уже был прочерчен в «Кровавом меридиане»: «Истина об этом мире, говорил судья, заключается в том, что в нем нет ничего невозможного. Если бы вы, родившись, не увидели всего, что есть в мире, и не лишили его тем самым необычности, вы увидели бы мир таким, каков он есть: фокусом со шляпой на лекарственном шоу, горячечным сном, гипнотическим состоянием, населенным химерами, у которого нет ни аналогов, ни прецедентов, кочующей ярмаркой с аттракционами, бродячим цирком, чье окончательное предназначение остается, после многочисленных представлений на множестве грязных полей, столь не поддающимся описанию и гибельным, что трудно даже представить. <…> Дугу, по которой вращаются небесные тела, определяет длина их привязи, объяснял он. Будь то луны, монеты или люди. <…> Люди рождаются, чтобы играть. И ни для чего другого. <…> Представьте, что два человека играют в карты и поставить на кон могут лишь свою жизнь. Наверное, все о таком слышали. Когда раскрывается карта, для игрока вся вселенная с лязгом сосредоточивается на этом моменте, который определит, умрет он от руки второго игрока или от его руки падет тот, другой. Есть ли более точный способ определить, чего стоит человек? Такое доведение игры до ее крайнего выражения не допускает никаких доводов относительно понятия судьбы. Когда один человек делает выбор за другого, предпочтение абсолютно и бесповоротно… У человека в руке определенный расклад карт, и через него он перестает существовать. Это и есть природа войны, где ставка одновременно и игра, и полномочие, и оправдание. Если рассматривать ее таким образом, война – самый верный способ предсказания. Это – испытание воли одного и воли другого в рамках той, еще более всеобъемлющей воли, что связывает их между собой и поэтому вынуждена выбирать. Война – высшая игра, ибо война в конечном счете приводит к целостности бытия. Война – это божество». В том, собственно, и состоит смысл «большой резни», которая, убив большинство главных героев «Советника», еще только должна по-настоящему начаться после финальных титров…

Сергей Терновский