«Исход: Цари и Боги»: Рецензия Киноафиши

Со времен «Дуэлянтов» и «Бегущего по лезвию» Ридли Скотт проделал знаменательный путь, к концу которого его, так сказать, художественное сознание превратилось в филиал «Макдоналдс». «Исход» – это фильм, снятый режиссером, чье сердце представляет собою хот-дог, мозг начинен картошкой фри (кинокомпанию Scott Free уже можно смело переименовывать в Scott Fries), а по венам циркулирует кока-кола. Соответственно, в новейшем прочтении исторической старины МакБиблия встречает МакЕгипет, причем, разумеется, со скидкой. Со скидкой на полную некомпетентность создателей этого театра купца Епишкина.

Начнем с того, что схема «Исхода» подозрительно буквально повторяет схему «Гладиатора»: царствующий отец, предчувствуя свою смерть, пытается передать власть доблестному полководцу с демократическими убеждениями, дабы она не досталась трусливому и социально опасному сыну-диктатору. В обоих случаях эта идея, применительно к фактическому материалу, превращается у Ридли Скотта в полнейшую клюкву. Тут не мешает напомнить, что в «Гладиаторе» римская история было ощутимо исправлена, временами до полной неузнаваемости. Вопреки Скотту, Коммод вовсе не убивал Марка Аврелия (тот в действительности умер от чумы) и сам погиб совершенно другой смертью (заговорщики избавлялись от него почти как от Распутина: сначала напоили отравленным вином, а затем, когда яд не дал эффекта, задушили), в римской армии не было никаких генералов (это звание появилось во Франции в XVI веке; слово general в англоязычной научной литературе и вправду применяют к античным полководцам, обозначая просто «военачальника», но «изнутри» римской практики, пусть даже и в переводе на английский, такое абстрактное именование невозможно), а сознание главного героя, рассуждающего о сенатском (!) народовластии и отказывающегося послужить отечеству на государственно-политическом поприще, транспортировано прямиком из Новейшего времени. К этому прилагался весь сопутствующий набор: тосканская вилла XV столетия в роли жилища римского полководца, палаточный городок вместо римского лагеря, баллоны, прикрепленные к колесницам, люди в джинсах, с видеокамерами и пластиковыми бутылками в кадре, императорский трон в стиле ампир, пшеничные поля со следами трактора, германцы, поющие зулусскую военную песню из фильма Сая Эндфилда «Зулусы» (1964), и т. д. и т. п. Не менее примечательно в данном контексте то, что Коммод из могучего атлета, отождествлявшего себя с Гераклом, превратился в изнеженного неврастеника, выглядящего кэрролловским хливким шорьком по сравнению с оригиналом (ср.: «Отвергая обычные одеяния римских императоров, он облачался в львиную шкуру и, подобно Геркулесу, носил палицу» (Геродиан); «В первый день он один убил сто медведей, стреляя в них из лука с высоты галереи, окружавшей арену… В последующие дни он спускался на арену и убивал сначала всех зверей, которых показывали ему… потом он заколол тигра, гиппопотама и слона» (Дион Кассий); «В это время, при отце, как пишут в разных сочинениях, он бился триста шестьдесят пять раз. Впоследствии он, побеждая или убивая ретиариев, взял столько гладиаторских пальмовых ветвей, что число последних доходило до тысячи. Диких же зверей он убил собственной рукой много тысяч, в том числе убивал и слонов. И все это он часто проделывал на глазах у римского народа…» (Элий Лампридий)).

Всё вышеупомянутое весьма небесполезно держать в голове во время просмотра «Исхода», ибо главные герои перекочевали туда именно из «Гладиатора». В роли Марка Аврелия – фараон Сети I, в роли Коммода – следующий фараон, Рамсес II, а в роли Максимуса – Моисей, эдакий, в представлении Ридли Скотта, древнееврейский Оптимус Прайм, вершащий богатырские подвиги направо и налево. Конечно, Моисея, для полноты картины, должен был бы сыграть Расселл Кроу, но Скотт выбрал Кристиана Бейла неспроста: есть все же глубокая ирония в том, что роль еврейского законодателя, который, как гласит традиция, написал Тору под диктовку Бога, – сыграл человек, носящий имя Christian (в буквальном переводе: «крещеный», «христианин»). Что касается Бейла, то он, похоже, так и не вышел из образа Бэтмена, коего здесь, чисто по привычке, и сыграл. Когда Моисей–Бейл, метнув меч во время битвы при Кадеше, заставляет колесницу эффектно перелететь через испуганного фараона, после чего покровительственно изрекает: «Рамсес, давай забудем о произошедшем», – перед нами стопроцентный комикс о первом герое боевика, супергерое, на коем лишь в силу непреодолимых исторических обстоятельств древние доспехи вместо фирменного трико. Ну а, собственно, Рамсес, один из наиболее выдающихся египетских фараонов, выведен здесь недобрым, трусоватым простачком, который, в отличие, правда, от Коммода, не совсем уж законченный злодей, но личность безусловно жалкая и в ряде кадров практически смехотворная. Заметим, что Библия, отнюдь не симпатизирующая фараону, мягко говоря, – и та рисует его другими красками: в Книге Исход он вовсе не предстает ни глупым, ни безвольным правителем.

Вообще-то, ни науке, ни религии доподлинно не известно, какой из фараонов имелся в виду создателями Ветхого Завета; Рамсес II здесь далеко не единственная кандидатура (список открывается Яхмосом I (XVI век до н. э.) и завершается Сетнахтом (XII век до н. э.)). Данные египтологии и данные библеистики, строго говоря, не очень-то между собою согласуются, поэтому, соединяя одно с другим, надо все-таки хоть на какую-то из упомянутых наук более-менее надежно опираться. Теперь посмотрим, как Ридли Скотт и его сценаристы опираются на исторические источники и на священные тексты.

Для начала стоит упомянуть, что почти всю древнеегипетскую и древнееврейскую верхушку здесь играют чистокровные белые люди; это как если бы, допустим, в фильме про Владимира Святославича всех русских князей играли негры или китайцы. Но хорошо, сочтем данный факт театральной условностью: если на современной английской и американской сцене в старинных пьесах, то есть в качестве исконно «белых» персонажей, задействованы афробританцы и афроамериканцы, то почему бы XIX династию не воплотить силами уроженцев Бруклина и Сиднея… Несколько труднее счесть театральной условностью то обстоятельство, что Сети I и Рамсес II интенсивно обсуждают битву при Кадеше. Историки пока не пришли к окончательному выводу, в каком году случилась эта битва: в 1274-м до н. э. или 1284-м (другие варианты: 1288-й, 1273-й), но, согласно большинству датировок, к тому моменту Рамсес уже пять лет как был фараоном, а его отец Сети пять лет как умер. Если следовать Юргену фон Бекерату, Эдварду Венте, Кеннету Китчену, Рольфу Крауссу, Вольфгангу Хельку, Эйдану Додсону и др., Рамсес воцарился в 1279-м до н. э.; однако Эрик Хорнунг, Ричард Паркер, Эдвард Арнольд, Джон Шмидт и др. настаивают на 1290-м, Алан Гардинер – на 1294-м, Дональд Редфорд, Майкл Роутон и др. – на 1304-м. Так что Джон Туртурро, почти по любой из версий, с самого первого кадра должен быть уже немножко мумифицированный и в бинтах. Примерно такой, каким он показан на церемонии в храме в Абу-Симбеле, где Рамсес прощается с папиным телом (точнее, совершает ритуал отверзания уст и очей); правда, упомянутый храм был достроен только через три с половиной десятилетия после описываемых событий и вовсе не имел отношения к погребальным церемониям, но подобного рода погрешности уже не должны нас смущать. Как и офисный мольберт (флипчарт), с натянутым внутри папирусом, на военном совете у Сети I, где при фараоне, живом боге, запросто можно развалиться на плетеном стульчике и выпить чего-нибудь бодрящего из стакана. Тем более что беспокоиться не о чем, битва-то выиграна, и герой сыскался ей – королевич Моисей, ловко расшвырявший незадачливое хеттское войско, которое из могущественной армии, насчитывавшей одних лишь колесниц от 2,5 до 3,7 тысячи, здесь превратилось в отряд диких гуннов. Мумия Рамсеса II, надо полагать, кусает от зависти собственные остатки в Каирском музее, ибо в действительности, хотя каждая из сторон – и хетты и египтяне – приписала победу себе, документы, прежде всего договор хеттского царя Тутхалияса (Тудхалия IV) с правителем государства Амурру Иштармувашем, свидетельствуют о том, что непокорные «вассалы» хеттов, принявшие покровительство Египта, после Кадеша вернулись под власть Хеттского царства, а следовательно, слухи о египетском триумфе сильно преувеличены.

Наверное, именно для того, чтобы наколдовать подобный приукрашенный исход дела, Сети перед битвой увлеченно гадает по внутренностям птиц, забыв, что в Египте отродясь не было такой практики и что это шумеро-вавилонский, а впоследствии этрусско-римский, обычай, – и даже пробует птичью кровь. В связи с чем Моисей, разгуливающий по царскому дворцу словно ковбой по салуну, иронически замечает: «За неразумными верованиями лежит фанатизм». Никакого аналога понятию «фанатизм» тогда не существовало, но фараон покорно соглашается, виновато улыбаясь и как бы извиняясь за то, что Древний Египет еще не очень соответствует Всеобщей декларации прав человека. «Разве плохо верить в себя?» – риторически вопрошает усовершенствованный Ридли Скоттом Моисей, опережая свое время примерно на три тысячи лет. И дабы подчеркнуть, что Новое царство в фильме действительно новое, персонажи обсуждают «экономику», «уровень комфорта», а также наличие «культуры» в Мемфисе. О мемфисской культуре позволяет судить наиболее знаменательная фраза Рамсеса II, поднимающая зрителя на самые вершины древнеегипетского духа: «С чисто экономической точки зрения то, что ты просишь, – мягко говоря, проблематично» («From an economic standpoint alone, what you’re asking is problematic, to say the least»).

После этого становится возможным уже всё. Египетских царей в фильме, живущих, кстати, почти без всякого церемониала и прислуги, величают «фараонами», хотя это современный титул, восходящий к египетскому per-oh («великий дом», то есть дворец), тогда как официально их именовали «Неб-тауи» («Господин обеих стран», то есть Верхнего и Нижнего Египта), «Несу-бити» («Повелитель Тростника и Пчелы», то есть, опять же, Верхнего и Нижнего Египта), «Са-Ра» («Сын Ра»). Первенец Рамсеса и Нефертари – Аменхерхопшеф (Аменхерунемеф) – вовсе не умер во младенчестве, как представляется Ридли Скотту, а вырос, стал военачальником и скончался примерно на 20-м году правления отца; Аменхерхопшеф изображен на многочисленных египетских храмовых рельефах и упомянут на клинописных табличках Богазкёйского архива хеттов. Вместо египетских знамен в картине фигурируют средневековые азиатские, вместо коротких бронзовых серповидных мечей (хопешей) – длинные средневековые стальные клинки. С хеттами Рамсес бьется в женском головном уборе, а потом самолично бегает по строительным лесам, вешая евреев (в Египте вообще не было такой казни: Скотт немножко перепутал с Второй мировой войной и батальонами СС).

Пирамиды перестали возводить за полтысячелетия до Рамсеса II (последняя пирамида была сооружена в Саккара по распоряжению фараона Хинджера в XVIII веке до н. э.), и располагались они в некрополях, а не были понатыканы в произвольном порядке прямо в городе: уплотнительную застройку тогда еще не придумали. Да и создавались пирамиды не пленными израильскими эльфами, которых загоняли в Ангбанд свирепые египетские орки и там непрерывно (четыре столетия, если верить титрам) пороли, но в другую эпоху и другим способом: «За последние 40 лет возник совершенно новый взгляд на социальную историю Египта. Он принадлежит ленинградским египтологам Ю. Я. Перепёлкину, О. Д. Берлеву, Е. С. Богословскому, которые показали, что понятие рабовладения для Египта, да и для других древнейших цивилизаций, не имеет смысла. Там была более сложная организация общества. Рабство было домашним: слуги могли быть собственностью хозяина, но прокормить страну таким способом нельзя, ее может поддерживать только труд лично независимых людей. Иное дело, что понятия “свобода” в Египте не было, да и вся социальная терминология принципиально отличалась от привычной нам. Пирамиды строили отряды – универсальная система организации людей в Старом царстве. Отряд сам себя кормит, сам себе белье стирает, дрова заготавливает. Более того, этот отряд – многопрофильный: сейчас работает на строительстве, выдали оружие – превратился в военный отряд и идет в экспедицию за пределы Египта. В то время сильных врагов у Египта не было и можно было еще обходиться без военных профессионалов. Отряд был самоорганизующимся. Получал задание, которое раскладывалось на его участников. Дальше начинаются неожиданные для нас вещи. Скажем, человек не выполнил недельное задание. Казалось бы, должно последовать наказание. Но задание переносят на следующую неделю. Он снова не выполнил, и задание снова переносят, однако расписывают на весь отряд. Если и в этом случае человек не справляется, то ему понижают норму до физических возможностей. На время разливов Нила, то есть почти на треть года, сельскохозяйственная часть населения оставалась без работы. На это время ее можно перевести на общегосударственные проекты: строительство храмов, пирамид и т. д. Это была неквалифицированная сила, использовавшаяся, например, для транспортировки камня. А вот профессионалы работали круглогодично, например те, кто был занят на заготовке камня…» (Андрей Большаков, заведующий сектором Древнего Востока Государственного Эрмитажа).

Если постройки пирамид у египтян уже не было, то кавалерии как таковой еще не было, поскольку не существовало ни стремян, ни современных седел: бились на колесницах и в пешем строю. Даже научный консультант «Исхода» Алан Ллойд, профессор Университета в Суонси (Уэльс), констатировал, что с кавалерией Ридли Скотт погорячился: «У древних египтян в данную эпоху не было конницы, хотя всадники, конечно, упоминаются в дошедших до нас источниках. Однако это тот случай, когда требования кинематографа важнее исторической достоверности» («The ancient Egyptians at the relevant period did not use cavalry, though horsemen certainly occur in our documentation. However, this is a case where the cinematic needed to take precedence over historicity»). Впрочем, научное консультирование, если верить самому Ллойду, осуществлялось почти исключительно по электронной почте, откуда художник-постановщик, художник по костюмам и др., собственно, и черпали свои познания об исторических реалиях. По поводу конницы, естественно, в наибольший восторг пришли специалисты: «Лошади – это отдельная песня во всем фильме. Надо ли говорить, что в ту пору в Египте, и вообще везде в тех краях, лошадки были невеликие и ростом около 120 в холке, несколько напоминающие ослов. На этом фоне Мойша на фризском жеребце, фактически – рыцарском коне-переростке, выглядит… мммм… Также доставляют кучи липицианов. Сёдла. Нам удалось заметить вестерновые сёдла… австралийские и испанские, стыдливо накрытые часто задирающимися тряпочками. Металлические стремена появились лет через 2 000 после описываемых событий – как раз для того, чтобы можно было удобнее стрелять из лука и выделывать трюки а-ля Мухтарбек Кантемиров. Современная драйвинговая шорка-хомут (оно и правильно, ибо такие чудеса руления делают съезженные драйвинговые экипажи). Появились в XX веке. Нашей эры. Местами заметили карабины. Испанские уздечки, “почтовые” пелямы (они же бабочки, порою с медным напылением), пелямы-мундштуки. Кое-что из “египетской” упряжи у нас есть» (Алексей Паевский и Снежана Шабанова в беседе с египтологом Виктором Солкиным). Стремя, помнится, было одной из главных технических фишек «Гладиатора»: именно оно позволяло каскадерам, игравшим римлян, благополучно скакать по лесу, изрезанному оврагами, в котором возможности конницы, мягко говоря, чрезвычайно ограничены, и при этом не падать лицом в историческую почву (правда, по одной из версий, в Древнем Риме все-таки иногда использовались деревянные, кожаные или веревочные, хотя уж никак не металлические, стремена, а удерживаться на лошади позволяло специальное жесткое седло – обтянутый кожей деревянный каркас с набивкой, снабженный четырьмя «рогами»; однако посреди лесных кочек подобные технические хитрости малоэффективны). Настоящие парные стремена, сначала деревянные, окованные листовым металлом, а потом и цельнометаллические, появились в странах Дальнего Востока в IV–V веках, в Европе же – не ранее V столетия. Если даже эпоха генерала Максимуса еще не знала этого технически революционного изобретения, позволявшего во многом изменить основы военной практики, то в XIII веке до н. э. подобные аксессуары могли поставить египетскому и хеттскому царям разве что инопланетяне, изображения которых постоянно обнаруживаются на памятниках той поры современными энтузиастами.

Впрочем, кавалерийские нововведения Скотта и его сценаристов меркнут перед их не менее кавалерийским вторжением в египетскую династическую сферу. Идея, будто Сети I недолюбливал сына и мечтал, пусть даже излагая это лишь в форме лирических сетований, передать трон беспардонному Моисею Максимусу, борцу за права трудящихся евреев и свободу вероисповедания, – стопроцентная фантазия. Сети настолько любил Рамсеса, что сделал его своим соправителем, причем, вероятнее всего, уже в самые первые годы царствования (этот тезис Кита Зееле вполне убедительно доказал Иосиф Стучевский, опираясь на свидетельства текстов и изображений из храма в Бейт-эль-Вали). Джеймс Генри Брэстед, правда, в конце XIX – начале XX века отстаивал гипотезу, согласно которой у Рамсеса был старший брат, устраненный в ходе борьбы за трон, но впоследствии выяснилось, что никакого старшего брата (любившего бы, например, младенцем плавать по Нилу в корзинке) у Рамсеса не было, а фигура, изображенная на внешней стороне северной стены большого гипостильного зала в Карнаке, на деле принадлежит «начальнику лучников» и «носителю опахала» по имени Мехи.

Однако, может быть, хотя бы Ветхий Завет авторы этого опуса сумели прочитать лучше, нежели египетские источники? Но нет, фильм свидетельствует, что изучение Библии оказалось для Скотта и компании не менее непосильной задачей. Опалу «генерала Моисея» Книга Исход (написанная, если верить древней традиции, самим же Моисеем) трактует несколько иначе, без всякой новейшей этнополитики: «Спустя много времени, когда Моисей вырос, случилось, что он вышел к братьям своим [сынам Израилевым] и увидел тяжкие работы их; и увидел, что египтянин бьет одного еврея из братьев его. Посмотрев туда и сюда и видя, что нет никого, он убил египтянина и скрыл его в песке. И вышел он на другой день, и вот, два еврея ссорятся; и сказал он обижающему: зачем ты бьешь ближнего твоего? А тот сказал: кто поставил тебя начальником и судьею над нами? не думаешь ли убить меня, как убил египтянина? Моисей испугался и сказал: верно, узнали об этом деле. И услышал фараон об этом деле, и хотел убить Моисея; но Моисей убежал от фараона, и остановился в земле Мадиамской, и сел у колодезя». Всю «сверхъестественную» составляющую, которая не вписывалась в его гамбургер-экранизацию Исхода, Скотт попросту выкинул. В фильме нет ни знамений Бога, ни жезла Аарона, ни состязания с египетскими жрецами, зато есть эффектная атака крокодильей бригады, ибо кто станет смотреть про исход каких-то там древних евреев из какого-то там Древнего Египта, если не добавить аллюзий на фильм «Челюсти»?..

Однако это отсечение «слишком мистического» и «слишком глубокомысленного» сыграло со Скоттом и его соавторами чрезвычайно злую шутку. В Библии Бог велит Моисею: «…пойди к фараону и скажи ему: так говорит Господь: отпусти народ Мой, чтобы он совершил Мне служение». Фараон отказывается это сделать (поскольку Бог ожесточает его сердце: «Но Я ожесточу сердце фараоново и явлю множество знамений Моих и чудес Моих в земле Египетской»), однако затем призывает Моисея и Аарона: «Помолитесь Господу, чтоб Он удалил жаб от меня и от народа моего, и я отпущу народ Израильский принести жертву Господу». Дальше сюжет повторяется несколько раз, поначалу почти совершенно не меняясь с каждой новой казнью. Конечно, довольно странно слышать из уст «Повелителя Тростника и Пчелы» фразы вроде «Помолитесь Господу», но, во всяком случае, здесь нет ничего комического: фараон, сам будучи божеством, не отпускает подвластный ему народ совершить служение некоему неведомому Богу («отпусти народ Мой, чтоб он совершил Мне праздник в пустыне»), однако вынужден столкнуться с тем, что новый для него Бог могущественнее египетских. И дальше в Библии разворачивается ритуально и ритмически организованное противостояние «старой» и «новой» веры («…и над всеми богами египетскими произведу суд. Я Господь»), «спор богов» о служении и жертвоприношении. У Скотта Моисей превращается в еврейского террориста, шантажирующего власти всё новыми и новыми ужасами. В конце концов Рамсес совершенно справедливо вопрошает: «Это твой Бог? Убийца детей? Что за изуверы поклоняются такому Богу?» Удивительно, что прокат фильма на своей территории запретили Египет, Марокко, Объединенные Арабские Эмираты, но не запретил Израиль, по историческому имиджу которого скоттовский «Исход» способен ударить в гораздо большей степени. Не менее удивительно, что одним из сценаристов этой иудеоегипетской клюквы оказался Стивен Заиллян, оскароносный соавтор «Списка Шиндлера» (!!!), известный не только драматургическим мастерством, но и, благодаря все тому же «Списку Шиндлера», принципиально иной трактовкой «еврейского вопроса»…

Что до богословской составляющей фильма, то она еще более постыдно глупа, нежели историческая. Неопалимую купину Моисей созерцает, стукнувшись головой, после чего ему является 11-летний малец-социопат, которого Ридли Скотт предлагает воспринимать в качестве Яхве (Ричард Корлисс в журнале TIME весьма остроумно охарактеризовал эту комическую парочку как «a boy-God with a Goy bod»). «Разве только Я ничего не делал до сего момента?» – говорит Бог Моисею. «И это всё? Ты закончил?» – отвечает хамским вопросом на вопрос Моисей, но потом примирительно добавляет: «Спасибо, что навестил». В итоге Бог меняется в лице и начинает, напоминая одержимого, вопить: «Я хочу, чтобы они молили о пощаде!» Это о египтянах. Моисей менее суров, а потому терпеливо объясняет Богу: «Речь идет о выживании Египта, понимаешь?» Фараону он, кстати, тоже терпеливо втолковывает, но уже о правах евреев: «Они такие же египтяне, у них должны быть права, им надо платить за работу» (в отличие от Бога, Моисей рубит в микро- и макроэкономике). Правда, на берегу Красного моря у Моисея случается экзистенциальный кризис, и он разражается тирадой, начинающейся со слов: «Я всех завел не туда». Но потом снова берет себя в руки и выказывает недюжинные познания в демографии и социологии: «Мы слишком огромное племя, и это меня беспокоит. Так много людей… это сложно». Библейский патриарх скрижалит не по-детски, причем в присутствии того самого Бога, Который говорит в 33-й главе Книги Исход: «…лица Моего нельзя тебе увидеть; потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых» («Страшно впасть в руки Бога живого!» – скажет позднее апостол Павел в Послании к Евреям)…

Характерный пример «богословия» от Ридли Скотта – сцена, где Моисей просит Бога назвать Свое имя. В оригинале Бог произносит знаменитую фразу, которая в Синодальном переводе звучит так: «Я есмь Сущий» (в более ранней, церковнославянской версии: «Азъ есмь Сый»). Это калька с Септуагинты, древнегреческого перевода Ветхого Завета, где написано: «Эго эйми хо он» (ἐγώ εἰμι ὁ ὤν). Но в древнееврейском подлиннике Бог говорит о Себе Моисею: «Эгье ашер Эгье», что означает: «Я буду Тем, Кем Я буду»; правда, чаще это переводится как «Я есть Тот, Кто Я есть». Английские переводы гораздо более верны оригиналу: «I AM THAT I AM» (Библия короля Якова (King James Version, KJV)), «I AM WHO I AM (or I WILL BE WHAT I WILL BE)» (Новая международная версия Библии (New International Version, NIV)), «I AM WHO I AM (or I AM WHAT I AM or I WILL BE WHAT I WILL BE)» (Новый пересмотренный стандартный перевод Библии (New Revised Standard Version, NRSV)). В фильме фраза Бога сокращается до простого «I am» (хорошо, что не «Sam-I-Am», в духе Доктора Сьюза). Почему? А потому, что никто, уверены авторы опуса, не поймет, зачем повторять одно и то же «I am» дважды; как в анекдоте про нового русского: «Наш самолет через несколько минут приземлится в городе Баден-Баден. – Ну, в натуре, чё два раза-то повторять? Не лохи же летят…» Впрочем, если по гамбургерскому счету, то в контексте всех вышеупомянутых этнорелигиозных перипетий напрашивается одно принципиальное сомнение, которое, собственно, и высказывает коррумпированный египетский сановник Негеп в исполнении Бена Мендельсона, сочетающем карикатурную гейскую манерность и склонность к каким-то почти еврейским шуточкам (особенно смешным, если учесть, что слово negep̄ в 13-м стихе 12-й главы Книги Исход, там, где речь идет о гибели первенцев, – переводится на английский как plague («чума»); в синодальной версии выражение negep̄ ləmašḥît, буквально – «поражение истреблением» или «удар губителя», передано как «язва губительная»). В переводе с американского рамсесского на разговорный одесский это язвяще-чумовое сомнение звучит примерно следующим образом: «Таки ужасно чешется вопрос за вашу национальность, Мойша…»

Сергей Терновский