«Бёрдмэн»: Рецензия Киноафиши

Алехандро Гонсалес Иньярриту совершил, по крайней мере на один фильм, крутой поворот от медитации к сатире, исполненной мощнейшего драйва, причем совершил в компании тех же сценаристов, с которыми работал над «Бьютифул». В принципе, речь снова, как и в «Бьютифул», идет о неизлечимой болезни, рано или поздно берущей верх над персонажем, только болезнь эта поменяла, так сказать, градус, окрас и профиль. Вместо рака простаты – сошедшее с голливудского конвейера супергеройское второе «я». Майкл Китон, на рубеже 80–90-х сыгравший Бэтмена в первых двух, бёртоновских частях киноцикла, теперь играет у Иньярриту актера, сыгравшего те же четверть века назад… Бёрдмена, бесстрашного пернатого уничтожителя зла, любимца публики и продюсеров. Сага о Бёрдмене почила в бозе, но не почил ее дух, настойчиво являющийся исполнителю заглавной роли (говорящий в его голове, выглядывающий из-за плеча и даже писающий неподалеку) и требующий продолжения кинобанкета – «крутого апокалиптического порно»: в широком, то есть не сексуальном, а оценочном, смысле слова «порно». Мир жаждет нового «Бёрдмена».

Между тем экс-Бёрдмен, актер Ригган Томсон, ставит в бродвейском театре Сент-Джеймс собственную дебютную пьесу по рассказу Реймонда Карвера «О чем мы говорим, когда говорим о любви». К миру «высокого театра» Иньярриту относится с ненамного бóльшим пиететом, нежели к миру «низкого кинокомикса». Сдержанную, простую, на первый взгляд безыскусную, но в итоге чрезвычайно пронзительную прозу Карвера (упомянутый рассказ заканчивается так: «Я слышал, как у меня бьется сердце. Я слышал, как у всех бьются сердца. Я слышал человеческий шум, который мы издавали, хотя никто из нас не шевелился, даже когда в комнате стало темно») Томсон уводит в сторону эффектного мелодраматического толкования, вдобавок ностальгически «состарив» время действия, то есть перенеся действие произведения, написанного в 1981 году, аж чуть ли не в 50-е. При этом никакой новой художественной формы дебютант предложить не в состоянии: всё строго по Станиславскому–Страсбергу, воспринятым как инструкция и букварь. До такой степени, что на сцене пьют настоящий джин и предъявляют настоящую эрекцию, которая у предъявителя, по его же словам, теперь только на сцене и возможна. Впрочем, «высоколобая критика», еще одна составляющая театрально-киношной вселенной, тоже представляется для Иньярриту объектом разнесения в щепки. Гротескная критикесса из The New York Times, в разоблачении бездарности (истинной или мнимой) Бёрдмена-режиссера доходящая до апофеоза тоталитарного диктата вкуса – «высокого вкуса», предписывающего, кому и что любить, – такое же, в сущности, зло, как и голливудский масскульт с будто бы противостоящим ему нафталиновым реализмом… И вот все эти три «компонента» Иньярриту сталкивает – под энергизирующее барабанное соло – в некоем сюрреалистическом танце сюжета, когда одержимый своим сверхптичьим «я» герой, то летая над Нью-Йорком, то дефилируя в одних трусах по Таймс-сквер (среди реальной, не-массовочной толпы, кстати говоря), в итоге отказывается от избранной постановочной стратегии, прямо на сцене отстреливает себе нос/клюв из настоящего пистолета, под грохот настоящих оваций настоящих стоящих зрителей, и получает огневую арт-поддержку от ненавидящей его акулы театрального пера, вынужденной признать «неожиданное достоинство невежества».

Но этот сюжетный танец не просто изыск драматургии. Эммануэль Любецки, соотечественник Иньярриту и один из величайших операторов начавшегося столетия, – визуально, телесно, из подкорки сознания героя и изнутри потрохов окружающего пространства смотрит в непрерывном движении на происходящее, это происходящее, собственно, на наших глазах и формируя. Фильм снят как бы одним планом (смонтирован, конечно, но смонтирован с расчетом именно на восприятие одного-единственного сверхдолгого плана): камера участвует во всех взлетах и падениях – в буквальном, гравитационном смысле взлетах и падениях – Человека-птицы, не мельтеша, не дрожа, не сбиваясь с великолепно продуманного и прочувствованного ритма, но прокладывая бесчисленные мёбиусовы ходы в физическом и ментальном веществе мира. Между скомканным человечеством, изображенным в виде черточек на туалетной бумаге (психотренинг из репертуара нарколечебницы, откуда незадолго до этого вышла дочка главного героя), и уличным бродвейским лицедеем, который с преувеличенным сверх всякой меры, громокипящим надрывом декламирует из «Макбета» именно в тот момент, когда Ригган Томсон печально дефилирует мимо: «Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury / Signifying nothing» (в переводе Лозинского: «Жизнь – ускользающая тень, фигляр, / Который час кривляется на сцене / И навсегда смолкает; это – повесть, / Рассказанная дураком, где много / И шума и страстей, но смысла нет»). Тем не менее смысл, вопреки всему, готов появиться, – стоит только соединить парадоксальные, сопротивляющиеся друг другу части театрально-галлюцинозной композиции. Так сказать, поверить антропологию орнитологией…

Сергей Терновский