«Орлеан»: Рецензия Киноафиши

Волшебник страны Орлеан

Дикое и беспощадное российское кино неуклонно продолжает поставлять внутреннему потребителю (внешнего на такое, пожалуй, вряд ли сыщешь) всё новые и новые цветы добра, один эксцентричней другого. Но даже на фоне предшествующих опытов фильм Прошкина-младшего по роману Юрия Арабова «Орлеан», опубликованному в журнале «Октябрь» в 2011 году, – явление в своем роде выдающееся. Таких степеней китча и брутальности мало кто достигал, разве что, в отдельных кадрах, Серебренников с поздним Дыховичным. Однако никому из них и в голову не приходило читать урок религиозной нравственности на материале – в самом что ни на есть буквальном смысле – кровавого цирка и красных колготок, прикрытых родственного цвета мини-юбкой.

Между тем именно такой урок решают преподать зрителю Прошкин и Арабов. В провинциальный русский городок Орлеан приходит смерч, в финале обрушивающийся апокалиптическим ураганом, позаимствованным из «Туринской лошади» Белы Тарра, – но пока до финала еще далеко, из смерча выходит, вместо девочки Дороти, воплощенная неубиваемая совесть в исполнении Виктора Сухорукова. Совесть, именующая себя экзекутором и скрывающая под портянками педикюр, является попеременно ко всем основным персонажам и, в жанре театральной прибаутки, зачитывает им их прегрешения, как то: многочисленные аборты, многолетнее незахоронение материнского праха и прочая, и прочая, и прочая. Параллельно в городском цирке по-настоящему перепиливают граждан Российской Федерации (фонтаны крови и обрубки женских тел – к услугам зрителя), колоритно татуированный дознаватель Неволин хлещет себя плеткой по спине, по дорогам ездит авто с ничего не значащим пластиковым слоном, в офис совести, размещенный в общественном туалете, прошествуют морально обеспокоенные жители, и всё это под песни The Tiger Lillies, в итоге потребовавших указать в финальных титрах, что фильм обнаруживает свою полную несовместимость с этическими принципами лондонского трио.

Мало того: как обычно бывает в сценариях Арабова, любящего упомянуть про кантианство с гегельянством, порассуждать о патристике и непременно ввернуть словечко «онтологический», – в фильме полно диалогов на темы не метафизические даже, а метафизические в кубе.

«– Зачем пришли, девушка? – спросила Лидка клиентку, уронив на пол гребешок и наскоро обтерев его о свой халат.

– Мне бы… видал сассун, – пропищала та, как пищит котенок, которому наступили на хвост.

Лидка с сомнением окинула ее с ног до головы. Клиентка была совсем зеленой в прямом и переносном смысле, с тонкими куриными ногами плетью и в юбочке, не закрывавшей до конца мечту престарелых мужчин. Пупок был проколот интимной булавкой, прыщи на лице были расцарапаны и закрашены наскоро французской косметикой, сделанной в провинции Сычуань.

– Какой тебе сассун? – по-матерински добро спросила парикмахерша. – У тебя вся жизнь позади. Тебе известно, что полный сассун укорачивает на фиг голову?

– А мысли? – спросила клиентка.

– Так у тебя еще и мысли есть? – разъярилась Лидка, но не зло, а опять же сочувственно, дружески и тепло. – Какие же у тебя мысли?

– Меня интересует гностицизм, – ответило диковатое существо стесняясь. – И его связь с неоплатониками».

Здесь фильм и роман совпадают с точностью до буквы. Дальше в фильме начнут рассуждать о том, что «без новых впечатлений нет процесса познания. Познания в эмпирическом смысле слова», а в романе – о дуализме, присущем гностицизму. Затем – и в романе, и в фильме – перейдут к приходу Мессии и толкованию Маймонида: «– “Я верю всем сердцем в приход Мошиаха, и, хотя он медлит, я буду ждать его каждый день, пока он не придет”, – процитировал дознаватель Белецкому и докончил: – Сто двенадцатый постулат Рамбама, пятый свиток». Иллюзионист, перепиливающий граждан РФ, обязательно произнесет фразу: «Я, как ветхозаветный Авраам, положу на алтарь…» (камера при этом бестрепетно смотрит на ассистента в маске Мэрилина Мэнсона, окруженного ассистентками с накладной голой грудью), и затем добавит: «…а сам я буду гореть в великом Аиде, где нет обезболивающих». Пассажи о «тенях на платоновской пещере», «дуализме неоплатоников» и о том, как неоплатоническая триада превратилась в христианскую Троицу, перемежаются шутками про африканских «больших жен» с «большими жопами», отбрасывающих больше тени (на платоновскую пещеру, надо полагать). Тем временем о хирургический поднос шмякаются свежевырезанные зародыши, служащие своеобразной прелюдией к апокалиптическому финальному сексу, демонстрирующему торжество жизни, совести и демографического самосознания (кто досмотрит до финала, тот поймет, о чем речь), – не в пример роману, где сюжет завершается беседами Ленина, Троцкого, Дзержинского и Мартова, переходящими в хармсовские потасовки.

Весь этот гран-гиньоль, до отказа нашпигованный «философическим» трепом и кооперативной чернухой, переведенной на вполне глянцевый визуальный язык, должен, по замыслу авторов, дать зрителю притчу: с греховными типажами и нравственным разоблачением. Однако греховные типажи очень быстро превращаются в фигуры настолько фантасмагорические, что ничего типичного в них уже почти не остается, а нравственное разоблачение столь же быстро становится самодостаточным цирком, обрастающим всё новыми и новыми китчевыми экспромтами и сюрпризами. В сущности, фильм движется аккурат по той траектории, которую констатирует персонаж Виталия Хаева: «Для нас важен только следующий ход, только тактика. Стратегически мы в жопе».

Сергей Терновский