«Иванов»: Рецензия Киноафиши
Это было навсегда, пока не кончилось.
1982 год. Девятилетний Саша Иванов (Матвей Гасиловский) тихой сапой добирается из школы домой, где бабушка, долго не томя, объявляет внуку о гибели обоих родителей. Тут же повествование перетекает в приблизительное вчера, где Саша уже стал Александром (Дмитрий Фалькович), крупным российским бизнесменом, незапоминающимся человеком среднего возраста с обилием туманных проблем, вечно скучающим в пресных пробках дособянинской Москвы.
Однако внешняя жизнь Иванова дает крен. Вот он уже жмется на допросе у следователя (Федор Киселевич). Вот он растерянно собирает чемоданы. А вот Иванов в Киеве, грустно перемещается по клубам и девочкам, прогуливается по городу и вместе с приятелем Алексеем (Алексей Спицин), вслед за которым он, в общем-то, и покинул границы России, ведет вялотекущие переговоры о покупке странного заброшенного завода.
Дмитрий Фалькович ― под стать своему герою, которого сам и сыграл, ― крупнейший российский предприниматель, профессионал в области инвестиций из списков Forbes. Во второй половине нулевых из-за проблем с государственным аппаратом, обидевшимся на высказывание тогдашнего напарника Фальковича Бориса Немцова про Путина и Януковича, он вынужденно уехал из РФ в Украину, а спустя два года вернулся и решил снять об этом кино. В результате целого ряда перипетий ― неспешная работа над сценарием, начавшаяся еще в 2009, поиск оператора, длительный монтаж и два с лишним года полки в ожидании фестивальной премьеры ― на свет появился фильм «Иванов», дебют, долгострой, собственный «Дау» Фальковича, только камерных, локальных масштабов.
Первое, что выгодно отличает эту работу от большинства авторских, зачастую мертворожденных экземпляров экспериментального российского искусства, это ее волнующая насущность. «Иванов» ― кино подлинное. Неровное, спотыкающееся, дышащее. Обладающее своей собственной атмосферой, динамикой, смыслами и образной выразительностью. Намеренная редукция нарратива до примитивной фабулы, фрагментированность повествования и внешняя бессобытийность действия выделяют выступающие из этой тотальной апатичности энергетические оазисы еще теплящейся жизни, по которым и кочует герой. Эта нечаянная включенность Иванова в пространство и в то же время невозможность героя этой включенности избежать корреспондирует с целым корпусом европейского авторского кино нулевых, в частности, с фильмами Ангелы Шанелек, только с тем отличием, что берлинской школе имени Фальковича присуще куда более человеческое лицо. Возникающие один за другим абсурдистские фрагменты диалогов, периодически оборачивающихся монологами (чего стоит эпизод с водителем, делящимся подробностями своей жизни с начальником), окрашены одновременно и хармсовскими интонациями, и холодом советских экзерсисов Сорокина и кабаковской отстраненностью. А игра с упертостью, ограниченностью и амбивалентностью языка исполнена в духе румынской волны, в частности, ранних (лучших) работ Корнелиу Порумбойю.
Однако, не все, конечно, удается. Пара-тройка неловких на первый взгляд плоских шуток, едва не скатывающихся в пошлую мизантропию (рассказ о комичном предательстве умирающего дружка, или нелепый кадр тарелки, уезжающей по зашкваренной столовской ленте) выдает то реальное, неподконтрольное авторское сожаление о всеобщем, своем и страны состоянии. Начиная с отсутствия интенции к производству (ирония над миллиардером Ивановым, производящим одни лишь сухарики, безусловно болезненная тема для автора) и заканчивая досадой о печальной и дурацкой бесцельности жизни в целом и такой же дурацкой, как эта жизнь, смерти.
Родина здесь до сих пор заколдована геномом Великой Отечественной войны. В сцене, где Иванов, стоя у киевского монумента Родины-матери, разговаривает по телефону и втыкает в советские барельефы, как бы необязательный взгляд камеры Жоржа Лешаптуа (французского оператора, снявшего в свое время «29 пальм» Дюмона), магическим образом остранняет привычный фрагмент реальности, на глазах превращая его в предмет чистой фасцинации. Как бы в пику барельефам из «Дня победы» Лозницы, списавшим память о войне в зону пошлого атавизма, подчеркнутое выделение советских эстетических образований из хаоса настоящего определяет бессознательную, почти сказочную зависимость коллективного Иванова от прошлого, так и не сумевшего это прошлое отпустить. В ту же цепочку ассоциаций, тщательно сложенной авторами на монтаже, встраиваются и удачные документальные кадры киевской танцплощадки, наполненной двигающимися в такт пенсионерами, и солнечного спортивного парка с его молчаливым призывом к «здоровой» жизни.
Снятый до всех украинских и российско-украинских конфликтов «Иванов» демонстрирует, что как бы политический климат ни менялся, нутро постсоветского универсума пока неизменно. В общем, конфликт физиков и лириков ― а Иванов, имея видимую склонность к точным наукам и деловым отношениям, тем не менее, читает стихи клубным красоткам, подстраховываясь циничным безразличием интонации ― тоже об этом. И удача Фальковича-автора в том, что он, кажется, яснее всех рассказал, как сам, а вслед за ним его альтер эго, да и все постсоветское пространство в целом зависли где-то посередине, между физикой и лирикой, между ризомой и генералом, между внешним отсутствием свободы и внутренней к ней неготовностью.
Семён Грицай
