«О бесконечности»: Рецензия Киноафиши

Есть много режиссеров с узнаваемым визуальным стилем, но почти на каждого из них рано или поздно находится свой подражатель. Швед Рой Андерссон снимает кино, которое не только легко узнать, но и чертовски сложно воспроизвести. При этом как автор он совсем не меняется. Его фильмы — сборники лаконичных зарисовок о жизни маленьких людей. Каждый эпизод снят статичной камерой и похож на ожившую на пару мгновений картину (иногда режиссер буквально воссоздает в кадре важные для него произведения мировой живописи). У героев Андерссона выбеленные лица и либо нарочито стройные, либо гротескно тучные фигуры, обитают они в наполовину нарисованном мире, где время как таковое, кажется, давно отменено за ненадобностью. Иногда эти люди радуются, но чаще — страдают и грустят.

Похожие декорации, наверное, можно построить в любом павильоне, найти непрофессиональных актеров и загримировать их под артистов японского театра кабуки тоже не составит труда. Но что точно невозможно повторить, так это особую интонацию андерссоновских фильмов, в которых фарс мешается с высокой драмой, возвышенные чувства — с мелкими неприятностями, большая история — с приземленной повседневностью.

Шесть лет назад Андерссон завершил свою грандиозную трилогию о человеке: «Песни со второго этажа», «Ты, живущий» и «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии». За третью картину он получил «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. Это жирная точка, после которой у любого другого автора, вероятно, начался бы какой-то новый творческий этап. Вот только по фильмам шведа давно понятно, что мыслит он не поступательно, а регрессивно: ему не нужно движение вперед, для него по-настоящему ценной является только скорбная неподвижность человеческого существования.

«О бесконечности» — все та же, уже хорошая знакомая по предыдущим фильмам вереница сценок, связанных несколькими сквозными сюжетами. Главный из них — о священнике, потерявшем веру. Он ищет помощи у врача, видит кошмарные сны, в которых тащит крест по улицам Стокгольма, и тихо рыдает перед причастием. У остальных персонажей проблемы не такие глобальные. Вот женщина сошла с поезда с чемоданом, а ее никто не ждет. Она опускается на скамейку и сидит, уставившись неподвижным взглядом на привокзальный пейзаж. Вдруг откуда-то прибегает мужчина, хватает чемодан и уводит женщину. Вот официант задумался о своем, наливая вино в бокал клиента, и в результате залил весь стол. Вот подросток засмотрелся на девушку, опрыскивающую посреди улицы экзотическое растение. А вот у мамы с коляской вдруг сломался каблук. Она села на скамейку, сняла туфли и гордо пошла дальше босиком.

Одно важное отличие от трилогии тут все же есть. Если раньше зарисовки Андерссона были похожи на хронику, а за поступками персонажей угадывались хоть какие-то подробности их характеров и биографий, то теперь это буквально осколки, фрагменты, обрывки. Один из героев в своем эпизоде успевает лишь спрятать деньги под матрас и лечь в кровать, другой героине экранного времени дано ровно столько, чтобы она успела повернуться к нам лицом. Три десятка историй объединяет закадровый женский голос, постоянно повторяющий: «Я видела женщину, которая…», «Я видела мужчину, который…»

Андерссон называет загадочную рассказчицу своей Шахерезадой, но в ее юном голосе на самом деле совсем нет энергии, присущей любому сказителю. Молодости тоже нет. Слишком очевидно, что за кадром вместо девы-сказочницы сидит кто-то, для кого история в любом своем виде — как хроника времени, как череда новых событий — давно кончилась. Это может быть бог, это может быть автор. «О бесконечности» не зря так часто обращается к теме Второй мировой: на экране появляется бункер Гитлера с картины Кукрыниксов, шагаловские влюбленные летят в обнимку над развалинами немецкого Кельна, побежденная армия бредет в сибирские лагеря.

То, что шведский мастер мысленно застрял в сонном безвременье конца XX века, особенно четко ощущается сейчас, во время пандемии, когда мир переживает первое по-настоящему глобальное и жуткое событие века XXI-го. Дело не в том, можно или нельзя сравнивать его со Второй мировой. Дело в том, что пандемия — в любом случае движение, пусть и движение вируса, и это вступает в разительный контраст с настойчивыми попытками Андерссона превратить человечество в застывших в смоле насекомых, которых так интересно разглядывать.

Крафтовое искусство шведского режиссера, несомненно, всегда будет уникальным и востребованным. Если вы любите «трилогию о живущем», вам, конечно, нельзя пропускать и ее фрагментарный эпилог. Но всем остальным нужно понимать, что вы имеете дело с очень усталым рассказчиком, который в четвертый раз заводит одну и ту же пластинку. И ему не надоедает, потому что он поклоняется бесконечности.

Ксения Реутова