«Шугар»: Рецензия Киноафиши

Черно-белый Токио. Вид на гору Фудзияма. Склейка. И мы уже в интерьере. Мужчина медитативно нарезает роллы. Стук в дверь. Входит некий таинственный частный детектив Джон Шугар («сахарный» Колин Фаррелл), который ищет пропавшего сына босса якудза. Похититель нападает на загадочного гостя, ни в чем не признается, и сыщик со словами «Я не люблю причинять людям боль» совершает первый акт насилия. Убивает. После этого задания Джон, охваченный чувством вины, но спасший мальчика, получает новую работу — найти пропавшую внучку известного кинопродюсера Джонатана Сигала (Джеймс Кромвелл). С этой целью мистер Шугар едет в Голливуд, где ему придется столкнуться со страшными семейными тайнами киношников, насилием и первой настоящей любовью.

«Шугар» — оригинальный сериал Apple, стримингового сервиса, который уже успел занять достойную нишу среди производителей эксклюзивного контента. Причем преимущество сервиса в том, что он не боится рисковать, финансируя странные, но чрезвычайно интересные проекты с голливудскими звездами в главных ролях. Вспоминается, например, сериал «Разделение» Бена Стиллера, который при всей своей самобытности расположился на втором месте в десятке самых популярных сериалов стриминга. Новый проект вряд ли добьется таких высоких рейтингов, хотя и претендует на величие (и вполне оправданно). Шоураннером «Шугара» выступил Марк Протосевич, который работал над сценариями фильмов «Я — легенда» и американской версии «Олдбоя». А срежиссировал проект Фернанду Мейреллиш, снявший криминальную драму «Город Бога», четырежды номинированную на «Оскар».

И кажется, у авторов получилось не что иное, как история о поиске киноязыка. Не так давно, в 2021 году, Колин Фаррелл уже снимался в кино о кино Когонады «После Янга» и попутно разбирался в том, что значит быть человеком. С этим ему помогали воспоминания андроида в фильме. Теперь настало время экранной саморефлексии с закадровым голосом и философскими размышлениями. Вопросы все те же: кто такие люди и так ли хорошо быть человеком? Но инструменты несколько иные. Не записанные на камеру видеоматериалы, а уже настоящее кино (и прежде всего нуар).

Итак, подготовка. Черно-белый пролог и каше в форме круга, отсылающие к раннему периоду истории кинематографа с его картинами Брайтонской школы и Дэвида Уорка Гриффита. Кадр затем еще не раз замкнется в круг, когда Шугар будет получать письма, сообщения и находить улики. Это к тому же дань черно-белому нуару 1940—1950-х годов, который любил с помощью круглого кадра акцентировать зрительское внимание на существенных деталях. Дальше Джон оказывается в отеле. Звучит закадровый голос: Шугар произносит внутренний монолог о своей работе, об осечках, боли и приятном результате — возвращении домой тех, кто потерялся. На похожих монологах строится весь триллер «Убийца» Дэвида Финчера, который тоже называют кино о кино, где метод режиссера уподобляется тактике убийцы (неслучайно shot — это «выстрел» и «кадр»).

Дальше эксперименты в кино продолжаются: подглядывающая камера, то ручная, то статичная, естественный свет, перекрестный монтаж, уход в затемнение, голландский угол с «заваленной» линией горизонта. Снова сериал возвращается к нуару, когда куратор Джона по имени Хелен дарит ему для самозащиты пистолет Гленна Форда со съемок фильма «Сильная жара» Фрица Ланга. Тут же появляется и монтажная вставка из картины. Все дело в том, что Шугар согласен иметь при себе оружие, только если оно из кино. Убийство понарошку, просто бутафория.

И вот наш кинодетектив вооружается самыми известными журналами о кино — несуществующими выпусками Sight and Sound, Cahiers du Cinema и American Cinematographer. За кадром он взапой смотрит кино продюсера, нанявшего его (один фильм не меньше пяти раз), и наконец, подготовительный этап завершен. Киношкола пройдена. Теперь наш герой попадает в «индустрию» — на виллу к создателю хита «Леди в тени». Приезжает в ретрокабриолете одетый в старомодный костюм, как в 1950 году Джо Гиллис прибывал в заброшенный с виду особняк на бульваре Сансет в одноименном фильме. В первую встречу Джон сразу признается заказчику в том, что он — не просто киноман, а скорее страдает зависимостью от этого вида искусства.

Главный персонаж исследует жизнь по фильмам, представляя себя детективом из старого кино. Эту обсессию создатели сериала передают при помощи монтажных вставок из классических фильмов. Своего рода «парантезы», напоминающие вставные конструкции в языке, выполняют в шоу разные функции. Иногда они рифмуются или буквально повторяют действия/фон/кадр основного нарратива (например, Шугар допрашивает свидетелей, как герой иконы нуара Хамфри Богарта в детективе «На протяжении всей ночи»). В некоторых случаях маловажные события из нарратива, которые уходят в склейку, восстанавливаются во вставке из другого фильма (например, покупка билета в кино или попытка влезть в дом через окно). Также эти элементы могут продолжать фразы и даже репрезентировать скрытые чувства персонажа (внешне герой непоколебим, но через склейку дается плачущий Бастер Китон). Или же Джон просто пересказывает сцену из сай-фай-хоррора «Нечто» Джона Карпентера в кабинете врача. Ближе к концу герой вспоминает «Секреты Лос-Анджелеса» с Ким Бейсингер и Расселом Кроу, когда понимает, что его предали.

Есть еще сцены, в которых персонажи смотрят фильмы по телевизору, например «Головокружение» Альфреда Хичкока. Или Шугар приходит в кинотеатр, где показывают вымышленную ленту кинопродюсера, в которой героиня произносит важный пассаж для дальнейшей трансформации Шугара в человека: «Фильмы заставляют тебя верить во все. В идеалы, силу, хороших парней и, конечно, любовь. Но в моей жизни нет Шарля Буайе. Я никогда не встречала Гейбла и Богарта.

Они не существуют, вот в чем правда». Есть в сериале и более тонкие отсылки. Например, когда Джон берет с собой собаку бездомного, оставшуюся без хозяина, эти два одиночества напоминают о «Набережной туманов» Марселя Карне — одного из лучших образцов «поэтического реализма» и предвестника нуара.

Форма делает неонуарный сериал странным, но не лишенным интриги, которая связывается не столько с поиском пропавшей, сколько с личностью самого героя, страстно желающего разгадать тайну человеческой природы. Все это кажется невероятно интересным и не дарит только радость узнавания шедевров кинематографа, но и увлеченность интерпретацией смыслов, заложенных в такой структуре. Например, почему, когда Шугар плавает в бассейне, он видит похожий кадр из уже упомянутого «Бульвара Сансет» Билли Уайлдера? Просто потому, что киноман, а это шедевр нуара? Или потому, что предчувствует скорую смерть? Или авторы снова, как и в 1950 году, констатируют кризис кино? Умирает ли оно вообще или просто порождает новую эру сериалов? В финале режиссер находит свой киноязык. Умиротворенный, без формальных излишеств, не под Луной, а закатным солнцем. И как кажется, в отличие от культовой ленты, провозглашает оптимистичное развитие кинематографа. Хотя такая игра со стилем может показаться слишком претенциозной, но утешает вывод, что жизнь — все же гораздо больше, чем просто кино. Пусть даже великое. А дальше привычная надпись The End. Экран гаснет.